Chức Năng Của Văn Học Nghệ Thuật / TOP 15 # Xem Nhiều Nhất & Mới Nhất 6/2023 # Top View

Năm ấy tôi đúng 60 tuổi, “cũng lều, cũng chõng, cũng đi thi”, bạn hữu và học trò ngạc nhiên không ít. Với tôi, đó là một cố gắng cuối cùng để “kỷ niệm” trước khi về hưu. Anh em du học đó đây, mình không đi đâu, đành cố gắng kiếm một tấm bằng nội địa. Nhưng công việc bận rộn, tôi cất bản luận án và quên đi. Khi tìm được thì tài liệu đã quá cũ, rách nát nhiều. May sao, tôi đến thư viện Đại học Sư phạm vẫn thấy còn lưu giữ bản luận án của tôi. Tôi nhờ photo và cho in lại, xuất bản thành cuốn sách này.

Nói cho công bằng, trong rủi có may. Luận án của tôi thuộc ngành lý luận văn học, lý luận mỹ học. Mỹ học thời Xô Viết là một nền mỹ học tuy có những quan niệm thiên lệch, nhưng khá phong phú và nghiêm túc. Nhà nước Xô Viết rất quan tâm đến vấn đề giáo dục thẩm mỹ cho toàn dân nên khuyến khích nghiên cứu và xuất bản các loại sách mỹ học. Ngay cả các tác gia kinh điển như Kant, Hegel… vẫn được dịch ra tiếng Nga để xuất bản. Trên thực tế, trước khi Liên Xô tan rã, chế độ Xô Viết sụp đổ, các khuynh hướng mới và tác phẩm mới về lý luận khoa học xã hội của phương Tây đã từng được thâm nhập vào Nga (cách phân biệt theo sơ đồ quang phổ trong luận văn này là phỏng theo một tuyển tập của Lôtman về phương pháp chính xác trong nghiên cứu nghệ thuật). Tôi viết luận án trên cơ sở tham khảo các tác giả Nga và Xô Viết, đến nay vẫn thấy an tâm và biết ơn họ (Vưgotxkij, Kagan, Timopheev, Pospelov,…)

Nhưng vấn đề tư liệu tham khảo dù quý hiếm đến đâu cũng chỉ góp được một phần giá trị của luận án. Công trình nghiên cứu phải có một hệ thống luận điểm riêng. Tôi không dám khẳng định điều này nếu tôi không nhận được những lời đánh giá của các thầy các bạn (Xin xem phần cuối sách).

[1] * Bản Mỹ học Hegel trong thư mục của sách này là bản in roneo lưu hành nội bộ.

Mục tiêu cuối cùng của bản luận án là khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật, trả lời câu hỏi: Nghệ thuật là gì? Thế nào là sáng tạo nghệ thuật?

Để đạt được mục tiêu đó, tôi dùng phương pháp phân loại học, hình thái học nghệ thuật. Để phân loại, tôi chọn tiêu chí chức năng (chức năng luận).

Lấy hoạt động thẩm mỹ của con người trong thực tiễn đời sống (tôi gọi là hoạt động mỹ hóa – từ dùng của Lỗ Tấn) từ cả hai quan điểm đồng đại và lịch đại, làm cái trục chính để xem xét quá trình mỹ hóa từ dạng sơ khai đến dạng trưởng thành. Lộ trình đó diễn ra một cách khách quan cả trong lịch đại và đồng đại, đó là: Ba chặng đường mỹ hóa và hai hệ thống nghệ thuật. Nếu quan sát lịch đại, sẽ thấy quá trình đó diễn ra hàng ngàn năm, từ thời đồ đá đến thời xuất hiện nhà nước cổ đại. Nếu quan sát đồng đại, sẽ thấy ba dạng mỹ hóa đó thường xuyên diễn ra trong môi trường sống quanh ta. Mỗi chặng đường mỹ hóa được trình bày, phân tích thành một chương của luận án. Trong lộ trình mỹ hóa, nghệ thuật xuất hiện dần dần từ nghệ thuật ứng dụng đến nghệ thuật thuần túy. Quá trình lý giải đặc trưng sáng tạo của hai loại nghệ thuật này sẽ trả lời câu hỏi “Nghệ thuật là gì?”. Và không thể tránh khỏi việc cho ra đời một số khái niệm, thuật ngữ “tự tạo” để diễn đạt luận điểm mới nảy sinh (cái đẹp – phi nghệ thuật, nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính, nghệ thuật thuần túy – đơn tính…) kèm theo việc sơ đồ hóa kiểu hình học và dạng quang phổ…

Luận án viết cách đây đã hai mươi năm.

Hai mươi năm ấy, biết bao nhiêu tình: thời kỳ đổi mới, nhiều tư liệu – thông tin khoa học mới và cả một thế hệ các nhà khoa học được học nhiều hơn thời của chúng tôi. Vậy những luận điểm trong luận án đã lạc hậu rồi chăng? Dù sao đi nữa, chúng tôi cũng mạnh dạn công bố, mong các bạn đọc xem như sự cố gắng về tư duy khoa học của một thời – thời bao cấp (!). 2017

Chương 1 NGỌN NGUỒN LỊCH SỬ VÀ LÝ THUYẾT 1. VỀ VIỆC NGHIÊN CỨU HÌNH THÁI HỌC CỦA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT 2. TÌNH HÌNH PHÂN LOẠI VĂN HỌC NGHỆ THUẬT THEO TIÊU CHÍ CHỨC NĂNG VÀ VẤN ĐỀ PHÂN CHIA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT THÀNH HAI HỆ THỐNG 3. MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU Chương 2 VẤN ĐỀ CHỨC NĂNG VÀ TÌNH HÌNH PHÂN LOẠI VĂN HỌC NGHỆ THUẬT THEO CHỨC NĂNG 1. CHỨC NĂNG LÀ GÌ? QUAN HỆ GIỮA ĐẶC TRƯNG – CHỨC NĂNG NGHỆ THUẬT VÀ SỰ PHÂN LOẠI NGHỆ THUẬT. 1.1. Chức năng là gì? Chức năng vốn có và chức năng cần có. Quan hệ giữa chức năng nghệ thuật vốn có và vấn đề đặc trưng bản chất của nghệ thuật 1.2. Chức năng là tiền đề, loại thể là hệ quả 2. TÌM CHỨC NĂNG KHÁCH QUAN CỦA NGHỆ THUẬT – NHỮNG THU HOẠCH VÀ NHẬN ĐỊNH 2.1. Ba mươi năm công cuộc tìm kiếm chức năng khách quan của nghệ thuật: 2.2. Vậy chức năng là ở đâu? 3. BA BẬC THANG THẨM MỸ HÓA VÀ SỰ PHÂN CỰC VỀ CHỨC NĂNG 3.1. Từ cái đẹp – phi nghệ thuật đến nghệ thuật đơn tính: 3.2. Sự phân cực về chức năng: chức năng phi nghệ thuật và chức năng nghệ thuật: 3.3. Về tính chất “quang phổ” của chức năng và loại thể trong quá trình phân cực, với sự không dứt khoát của những vùng giáp ranh Chương 3 CHỨC NĂNG THẨM MỸ -PHI NGHỆ THUẬT 1. NGHỆ THUẬT VÀ PHI NGHỆ THUẬT – TÍNH THỐNG NHẤT VÀ SỰ PHÂN BIỆT CHỨC NĂNG 1.1. Trường thẩm mỹ – phi nghệ thuật, cái nôi nuôi dưỡng những hình thức nghệ thuật đầu tiên. 1.2. Khoa học và nghệ thuật – vấn đề Einstein- Dostoevskij: 2. TÍNH TẠO HÌNH VÀ BIỂU HIỆN TRONG VĂN BẢN KHOA HỌC, CHÍNH LUẬN VÀ NGHỆ THUẬT Chương 4 CHỨC NĂNG THẨM MỸ – NGHỆ THUẬT ĐƠN TÍNH 151 1. ĐỐI TƯỢNG ƯU TIÊN KHI TÌM ĐẾN ĐẶC TRƯNG NGHỆ THUẬT 1.1. Tìm một thước đo 1.2. Đặc trưng – nghiêng về chủ thể – Chủ thể là ai? 1.3. Hình mẫu: từ âm nhạc và thơ 2. NHỮNG QUY LUẬT ĐẶC TRƯNG VÀ CƠ CHẾ CỦA TÂM LÝ SÁNG TẠO 2.1. Quy luật chủ thể hóa nghệ thuật 2.2. Quy luật tình cảm – cảm xúc 2.3. Quy luật tưởng tượng – hư cấu 2.4. Tâm thế tự do – quy luật và điều kiện sản sinh nghệ thuật 3. ĐẶC TRƯNG VỀ CẤU TRÚC CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT ĐƠN TÍNH 3.1. Từ cấu trúc của “tế bào” hình tượng 3.2. Tác phẩm NTĐT – một chỉnh thể thống nhất, toàn vẹn, hài hòa. Chương 5 CHỨC NĂNG THẨM MỸ -NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH 1. NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH VÀ VĂN HỌC LƯỠNG TÍNH 1.1 Suy từ nghệ thuật kiến trúc và nghệ thuật “kiến trúc tính” 1.2. Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính đầu tiên: Văn học dân gian 1.3. Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính trong văn học viết 2. NHỮNG ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH 2.1. Những đặc trưng về chức năng 2.2. Những đặc trưng sinh thành và vận động 3. SỰ TUÂN THỦ MỘT PHẦN NHỮNG QUY LUẬT CỦA SÁNG TẠO NGHỆ THUẬT: (quy luật chủ thể hóa nghệ thuật, quy luật tình cảm, quy luật tưởng tượng hư cấu) 3.1. Trước tiên, chuyển từ lĩnh vực lý tính sang cảm tính bằng những thủ pháp đơn thuần hình thức: nhạc, vần, hình ảnh: 3.2. Yếu tố chủ thể – cá thể, cái tôi nghệ thuật được thể hiện ở giọng điệu, thái độ tình cảm của người viết 3.3. Về quy luật tưởng tượng – hư cấu 4. ĐẶC TRƯNG VỀ CẤU TRÚC CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH 4.1. Quan niệm của Hegel về cấu trúc của nghệ thuật tượng trưng 288 4.2. Những đặc trưng về cấu trúc của tác phẩm văn học nghệ thuật lưỡng tính. 292 5. PHÂN LOẠI TÁC PHẨM VĂN HỌC LƯỠNG TÍNH 309 TỔNG KẾT PHÂN LOẠI CÁC BẢNG DANH MỤC PHÂN CHIA LOẠI HÌNH LOẠI THỂ CỦA NGHỆ THUẬT TÍNH THẨM MỸ ĐẶC THÙ CỦA CÁC NHÓM NGHỆ THUẬT ĐƠN TÍNH KẾT LUẬN

Văn học nghệ thuật & chức năng

(lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật)

Trích đoạn 3

Những lời nhận xét – Những lời tri âm

Luận án đề cập đến nhiều vấn đề vừa rất rộng, bao quát, theo hệ thống riêng, vừa mới mẻ, là kết quả của một quá trình nghiên cứu giảng dạy hơn 30 mươi năm về mỹ học và lý luận văn học, có thể coi như công trình của cả một đời. Anh Lâm Quang Vinh hết sức tâm huyết với đề tài mình đã chọn, và dồn tất cả tâm lực của anh cho luận văn được hoàn thành, trong hoàn cảnh hết sức khó khăn về vật chất, sức khỏe.

Đề tài hay, rộng, cần thiết, có ích cho lý thuyết về văn học, cũng như cho thực tiễn nghiên cứu, giảng dạy, nhất là ở cấp trên đại học. Nó nhằm một mục đích là phân loại. Nhưng phân loại là vấn đề khó có tiếng nói cuối cùng. Bởi, khoa học ngày càng tiến, nhiều ngành khoa học lại nẩy sinh ở giáp ranh giữa các “loại” coi như đã phân giới rồi. Chân lý đạt được chỉ bằng con đường tiếp cận dần, bước tới được bước nào tốt bước ấy. Vấn đề phân loại cũng thế.

Luận án này được viết rất công phu, bao quát nhiều tài liệu tiêu biểu, về lý luận văn học, mỹ học, triết học, nghệ thuật học, lịch sử văn học… và hầu hết như đã nhuần nhuyễn trong nhận thức thành xương máu của người viết nên có thể coi đây là “công trình một đời” qua nghiền ngẫm, suy tư giảng dạy và biên soạn.

Lấy chức năng làm tiêu chí phân loại cũng là một cách làm có cơ sở. Mặc dù vẫn không từ bỏ cách phân loại thi pháp học từ xưa ở phương Tây, nhưng đã kinh qua sự suy nghĩ độc lập, dựng thành một hệ thống, cơ bản có sức thuyết phục, đóng góp cho khoa lý luận văn học, cho mỹ học và cho cơ chế sáng tác về cấu trúc bên trong ở từng “loại”, nghệ thuật lưỡng tính, nghệ thuật đơn tính. Cách phân loại ấy rành rõ, dễ nắm bắt, có thể vận dụng thỏa đáng. Có kết quả thiết thực về lý luận cũng như về thực tiễn nghiên cứu, giảng dạy. Một số mắc míu đến nay còn chưa được gỡ ra, nay có khả năng vượt qua được một cách bình yên.

… Rất công phu, do kết quả tích lũy, nghiên cứu “cả một đời”, và mọi tiếp nhận, trải nghiệm đều được biến thành của riêng đủ căn cứ, từng khái niệm được xác định kỹ lưỡng. Nhiều vấn đề cao hơn một luận án Phó Tiến sĩ.

Những luận văn về vấn đề lý thuyết văn học nghệ thuật, tôi muốn nói không chỉ các luận văn của nghiên cứu sinh mà cả những công trình của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, thường có cái đặc điểm là khó đọc, cũng có thể nói thẳng là mang tính kinh viện, nặng về khái niệm, tư liệu và đó là nhược điểm. Luận án này đọc không nặng nề rối rắm mà vẫn không dung dị hóa vấn đề, vẫn đi sâu vào những ngóc ngách tinh tế cần thiết. Đối với tôi, tôi thấy các lập luận phân minh, khúc triết, tiếp nhận được đầy đủ, không khó khăn, không cảm thấy quá phức tạp.

Tôi đánh giá tốt tính chất giáo khoa của luận văn này, và điều này cũng đã giải thích: những kiến thức ở đây không còn là kiến thức vừa được sách vở cung cấp cho, có khi chưa kịp tiêu hóa; những kiến thức ấy đã được vận dụng trong giảng dạy mấy chục năm, cộng thêm với những kinh nghiệm, những suy nghĩ, những điều bổ sung, khám phá thêm của thầy giáo bạc đầu trong nghề. Tôi nghĩ rằng nguyên văn bản luận văn này có thể dùng ngay làm sách học cho sinh viên.

Tôi đã đọc luận án “Phân loại theo chức năng” với một sự quan tâm có phần đặc biệt. Nói rõ hơn đó là sự quan tâm mỗi lúc được tăng thêm, đi từ sự hoài nghi dần dần đến sự thuyết phục. Trước hết, đề tài của luận án là một đề tài về lý luận, chủ yếu có tính chất lý luận từ mục tiêu, nội dung đến phương pháp. Nếu khoa học là giả thuyết được chứng minh thì luận án này quả là một công trình khoa học. Đây cũng là một đề tài mới mẻ, không đi vào vết cũ lặp lại, lặp lại các vấn đề đã cũ, có tính chất “truyền thống”. Nghiên cứu vấn đề này, tác giả luận án có thể góp phần làm sáng tỏ thêm một vấn đề cơ bản khó khăn mà lâu nay lý luận văn học vẫn còn quanh quẩn chưa thoát ra được. Đó là vấn đề: Văn học là gì? Văn học và không phải văn học có ranh giới như thế nào? Cái gọi là tính văn học (littérarité/ literariness) của văn học với tính cách là một loại hình nghệ thuật ở chỗ nào? v.v…

Vì vậy hướng nghiên cứu cũng như kết quả nghiên cứu của luận án là rất quý, rất tốt, rất đáng hoan nghênh. Luận án là kết quả học tập, nghiền ngẫm, suy nghĩ khá lâu dài, rất đáng hoan nghênh. Luận án là kết quả học tập, nghiền ngẫm, suy nghĩ khá lâu dài, gần như suốt đời của tác giả, một người từ rất sớm đã say mê và theo đuổi môn mỹ học, một môn học rất “đỏng đảnh”, như cô gái kiêu sa làm cho nhiều người say mê song lại ít khi ban phát cho họ thành công và hạnh phúc. Tôi thấy hình như luận án này là nụ cười đầu tiên của “cô nàng” ban phát cho gã si lang là chàng Lâm Vinh. Đề tài và kết quả luận án có thể thành một chuyên đề để giảng dạy về mỹ học và lý luận văn học, có thể tu chỉnh để thành một cuốn sách nghiên cứu và tham khảo có giá trị.

Do tính phức tạp của đối tượng, các hình thức VHNT luôn luôn có những hiện tượng nảy sinh, phát triển, ổn định rồi lại chuyển hóa, tổng hợp, phân tách, “muôn hình vạn trạng” rất khó để đưa ra những quy ước chung về tiêu chí phân biệt có thể được tất cả mọi người đồng tình. Vả lại, mục đích cứu cánh của phân loại cũng không phải là đồng nhất hoặc dễ dàng đồng nhất giữa các nhà nghiên cứu phê bình và các nhà sư phạm, giữa ngữ văn học và mỹ học. Nhưng nếu cứ để tình trạng “sứ quân” trong lĩnh vực này kéo dài mãi thì thật không thể tránh được những trở ngại lớn, đặc biệt trong lĩnh vực sư phạm, đào tạo. Vì vậy, tôi thật sự hoan nghênh NCS Lâm Quang Vinh khi anh chọn lựa đề tài phân loại văn học và sử dụng phương pháp tiếp cận mỹ học và chức năng luận để xử lý đề tài đó.

Nhìn theo góc độ của một luận án với ba khâu cơ bản: đặt vấn đề, trình bày phương pháp xử lý, xác định giải pháp hay kết quả, chúng tôi cho rằng luận án P.LV.H.T.C.N của NCS. Lâm Quang Vinh là một công trình nghiên cứu công phu, đặt vấn đề rõ ràng, rành mạch, chứng minh chặt chẽ, kết luận có sức thuyết phục, có ý nghĩa ứng dụng cần thiết và kịp thời.

Văn học nghệ thuật và chức năng

Kính gởi: Tiến sĩ Ngữ văn Lâm Vinh Chào ông, Tôi là một độc giả rất yêu văn học Việt Nam và thích sưu tập các quyển sách hay về văn học nghệ thuật . Qua tìm hiểu tôi biết được ông có xuất bản quyển: “Văn học nghệ thuật & chức năng qua giới thiệu trênhttps://vansudia.net Tôi rất thích quyển sách này nên hôm nay tôi viết thư này đến ông để xin mua từ ông một quyển sách nói trên và cũng muốn xin thủ bút cùng chữ ký của ông trên sách để làm kỷ niệm với một người viết đồng thời cũng muốn làm phong phú thêm tủ sách sưu tập của mình. Mong ông giúp cho. Nếu được xin ông cho biết, tôi sẽ gởi tiền đến ông để nhận. Tôi xin chân thành cám ơn ông trước. Kính chúc ông cùng gia đình một lời chúc tốt đẹp nhất. Trân trọng chào ông.

123/104 Châu Văn Liêm, Phường An Lạc, Quận Ninh Kiều, Thành phố Cần Thơ

VẤN ĐỀ CHỨC NĂNG VÀ TÌNH HÌNH

PHÂN LOẠI VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

Quan hệ giữa chức năng và sự phân loại. * ba bậc thang thẩm mỹ hóa. * Sự phân cực, tính quang phổ của chức năng. * Ba mươi năm tìm kiếm chức năng khách quan của nghệ thuật.

CHỨC NĂNG LÀ GÌ ? QUAN HỆ GIỮA ĐẶC TRƯNG – CHỨC NĂNG NGHỆ THUẬT VÀ SỰ PHÂN LOẠI NGHỆ THUẬT

Văn học nghệ thuật là một thế giới mà con người chưa đến được tận cùng chiều sâu và chiều rộng của nó. Khi mở đầu bộ giáo trình mỹ học của mình, Hegel đã nói về đối tượng nghiên cứu của ông là ” nghệ thuật, đó là vương quốc bao la của cái đẹp”

Trong sách Văn học khái luận, nhà văn Đặng Thai Mai có trích lời một nhà nghiên cứu văn học hiện đại nước Anh:

“Văn học có lẽ là một sự trạng lạ lùng hơn hết tất cả những công cuộc có ý thức của tinh thần loài người. Văn học có thể ví với một vùng biển lớn. Từ xưa đến nay, trong mấy chục thế kỷ, bao nhiêu sự thực cùng tình tứ, tư duy cùng mơ mộng, tưởng tượng và quan niệm mà các phạm trù khác của tư tưởng không biểu hiện ra được thì đều tuôn vào trong lòng biển văn học… Văn học bao hàm hết nghìn vạn hình tượng. Bờ cõi của văn học một mặt thì giáp với khoa học, một mặt gần gũi với âm nhạc, một mặt kề sát vào nghệ thuật điêu khắc, và có lúc lại muốn tiếp xúc với các lĩnh vực tôn nghiêm của tôn giáo nữa” (46:26, 27)

Vì vậy mà người ta luôn đặt câu hỏi về chức năng của văn học nghệ thuật. Nó là gì, nó có sứ mệnh gì, nó tồn tại vì lý do gì? Loay hoay suy ngẫm bàn bạc, từ cổ chí kim, người ta đưa ra những câu trả lời, mỗi câu trả lời chính là một định nghĩa, một ức đoán về chức năng. Gọi là ức đoán, vì hôm nay nói ra, hôm sau thấy khác, cần suy ngẫm lại, cần nói lại, thêm vào, rồi bớt ra.

1.1. Chức năng là gì? Chức năng vốn có và chức năng cần có. Quan hệ giữa chức năng nghệ thuật vốn có và vấn đề đặc trưng bản chất của nghệ thuật

Chức năng là ” Sự thể hiện ra bên ngoài các đặc tính của một khách thể nào đó trong một hệ thống các quan hệ nhất định”, “là tác động của các đặc tính của một hệ thống khách thể đối với các hệ thống môi trường“[2].

[1] Từ điển Triết học, NXB Tiến Bộ, Mạc Tư Khoa, trang 96 (Bản tiếng Việt).

[2] Từ điển Bách khoa Việt Nam, tập I, 1995, trang 545 (LV nhấn mạnh).

Có thể hiểu chức năng của nghệ thuật ở ba cấp độ khác nhau:

Thứ nhất, chức năng có ý nghĩa khái quát nhất: chức năng ý thức (nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội), chức năng hoạt động thực tiễn (nghệ thuật là một loại hoạt động tinh thần – thực tiễn). Ở cấp độ này, nghệ thuật cũng đóng vai trò như mọi hình thái ý thức và hoạt động thực tiễn khác.

Thứ hai, chức năng có ý nghĩa hẹp hơn: chức năng riêng, còn gọi là chức năng đặc thù của nghệ thuật. Đây là cấp độ ý nghĩa có nhiều biến động nhất, có nhiều tranh luận nhất. Bao nhiêu đặc tính, bấy nhiêu chức năng; bao nhiêu chức năng, bấy nhiêu định nghĩa về nghệ thuật. Nghệ thuật luôn luôn phát triển qua các thời đại, vậy chức năng của nó cũng vừa tĩnh, vừa động, không phải nhất thành bất biến.

Thứ ba, chức năng có ý nghĩa hẹp nhất, và cụ thể nhất, một thứ chức năng cần có, được định hướng, thậm chí được quy định bởi một khuynh hướng, một trường phái triết học, đạo đức, chính trị tôn giáo, nghệ thuật (Văn dĩ tải đạo, thi ngôn chí, văn học là nhân học, văn học là vũ khí, v.v).

Cả ba cấp độ chức năng nói trên đều là đối tượng nghiên cứu của công trình này, vì theo suy luận: đặc trưng, chức năng là tiền đề, loại thể là hệ quả. Mỗi dạng chức năng nghệ thuật sẽ sản sinh những loại thể tương ứng nhằm thực hiện tối đa yêu cầu mà chức năng đã đặt ra. Vậy có thể nói rằng, có mối quan hệ nhân quả giữa đặc trưng – chức năng và loại thể: đặc trưng, chức năng là tiền đề, loại thể là hệ quả. Chức năng là cánh cửa đầu tiên của đặc trưng nghệ thuật: những hình thức, loại hình, loại thể hiện ra phong phú trước mắt ta.

Hình thái học cần làm rõ ba khu vực chức năng: chức năng phi nghệ thuật, chức năng “tiền nghệ thuật”, “nửa nghệ thuật”, và chức năng nghệ thuật. Về văn học, ba khu vực này sản sinh ra ba hình thức văn học: văn thường, văn đẹp, văn nghệ thuật.

Qua hai câu định nghĩa về chức năng của hai cuốn từ điển, ta thấy có sự thống nhất khi nói về chức năng, chức năng chính là những đặc tính của khách thể (không phải sự quy định từ chủ thể), chức năng chính là những đặc tính của khách thể đó được thể hiện hoặc tác động đến môi trường.

Nếu lịch sử đã vận động và sản sinh ra những hình thái hoạt động khác nhau của con người, thì nghệ thuật cũng ra đời như vậy, và chức năng của nó là do lịch sử phát triển tự nhiên mà có, không phải do lực lượng nào, con người nào, dù là con người tài ba xuất chúng, phong tặng trao gởi chức năng cho nó. Nói giản đơn, chức năng nghệ thuật bao giờ cũng là chức năng vốn có, không thể là chức năng cần có, chức năng áp đặt. Nghiên cứu nghệ thuật và văn học trên quan điểm khách quan, khoa học là tìm ra chức năng tự nhiên – vốn có của nó. Cũng vì vậy, trong hàng chục công trình mỹ học nước ngoài xuất bản trong vòng ba thập kỷ qua, chức năng của nghệ thuật được trình bày nhiều cách, và nói chung là không giống nhau, chứng tỏ rằng chức năng vốn có của nghệ thuật vẫn còn là vấn đề đang tìm tòi nghiên cứu.

Tuy nhiên, không phải là không có những trường hợp văn học nghệ thuật phải mang những nhiệm vụ chức năng do sự quy định của con người, những chức năng cần có. Đó là sự quy định bởi khuynh hướng triết học, chính trị hay đạo đức, của một giai cấp, một tập đoàn xã hội hay một khuynh hướng xã hội nào đó. Như trường hợp “Văn dĩ tải đạo”, “Thi ngôn chí”, là những quan niệm về chức năng thuộc ý thức hệ Nho giáo thời trung đại phong kiến phương Đông.

Vậy chức năng của văn học nghệ thuật là một vấn đề vừa mang tính khoa học khách quan, vừa mang tính chủ quan. Nay nghiên cứu về hình thái học nghệ thuât, một phương diện gọi là hệ quả của đặc trưng nghệ thuật, của chức năng nghệ thuật, cần tìm hiểu cả hai tính chất trên của vấn đề chức năng.

Thế nào là mối quan hệ giữa chức năng với những vấn đề đặc trưng nghệ thuật nói chung?

Càng ngày càng có những phát hiện về đặc trưng của nghệ thuật, một trong những phát hiện quan trọng là chức năng, là tính đa chức năng của nghệ thuật (polifonction). Có thể hình dung nghệ thuật như một khối ngọc bích có nhiều mặt cắt, đó là những chức năng, mỗi mặt tỏa một thứ ánh sáng khác nhau, nhưng nhìn từ xa vẫn thấy chung một vừng sáng nhiều màu huyền ảo.

Nghệ thuật khi được xem như tiếng nói tình cảm của con người, khi là thông điệp gởi đến các thế hệ, khi là sách giáo khoa của đời sống, khi là bộ nhớ xã hội, khi là lời dự báo, v.v. Có thể kể ra rất nhiều và rất nhiều những mệnh đề như thế khi mỗi người tùy theo góc độ nhận thức của mình, mà quy vào đặc tính của nghệ thuật. Do đó mà người ta nói đến tính đa năng, đa nghĩa, đa chức năng. Cứ mỗi lần nhắc đến một đặc tính của nghệ thuật, đều phải bắt đầu bằng nhóm từ: ” Nghệ thuật là…”, như bắt đầu một định nghĩa, đồng thời như bắt đầu kể một chức năng của nghệ thuật. Do đó có thể nói đặc trưng bản chất của nghệ thuật đầu tiên được xác định ở phạm trù chức năng. Nói cách khác, mỗi chức năng bộc lộ một đặc tính của nghệ thuật, thể hiện và tác động đến môi trường xung quanh. Không phải ngẫu nhiên mà trong một tác phẩm lấy tên là: “Nghệ thuật là gì”, nhà văn L.Tolstoi đã dẫn ra gần bảy chục định nghĩa do ông rút ra từ những luận văn khác nhau – từ thời Baumgarten đến cuối thế kỷ XIX, và ông đã kết luận rằng, trong số đó, không một định nghĩa nào thể hiện được bản chất thực sự của nghệ thuật.

Chức năng là những đặc tính của nghệ thuật thể hiện trong môi trường, tác động đến môi trường. Vậy chức năng chính cũng là mục đích của nghệ thuật. Nói văn học có chức năng nhận thức cũng chính là nói văn học có mục tiêu nhận thức xã hội và cung ứng nhận thức cho con người. Khi khẳng định chức năng, cũng chính là tìm được đối tượng: Văn học là nhân học, vậy đối tượng của văn học trước hết là con người. Phát hiện ra chức năng, cũng sẽ tìm ra nguồn gốc: Khi nhận ra văn học nghệ thuật có đa chức năng, thì không thể khẳng định lao động là nguồn gốc duy nhất sinh ra nó. Và khi hỏi chức năng của nghệ thuật sẽ thực thi như thế nào, bằng cách nào, tất phải đi tìm tới phạm trù hình tượng, rồi điển hình. Suy luận này còn có thể tiếp tục được nữa, để thấy vị trí đặc biệt của khái niệm chức năng. Chức năng – đối tượng – mục đích của nghệ thuật là ba khái niệm có quan hệ chặt chẽ, hữu cơ, như mối quan hệ nhân quả. Với đề mục Chức năng nghệ thuật, trong cuốn “Mỹ học”, I. Borev đã nhấn mạnh vấn đề “Sự thống nhất giữa đối tượng và mục đích của nghệ thuật” (7 b178). M.Markov (trong sách “Nghệ thuật là một quá trình”) thì cho rằng đối tượng của lý luận nghệ thuật gồm ba vấn đề cơ bản: đối tượng, chức năng và phương thức tư duy nghệ thuật, và cho rằng phát hiện đối tượng đồng thời cũng đã phát hiện được chức năng của nghệ thuật (22)[1].

[1] Cũng cần phân biệt: Khái niệm đối tượng và chức năng ở đây chỉ dùng trên bình diện rộng. Nghệ thuật là một hình thái ý thức, một loại hoạt động tinh thần – thực tiễn, không sử dụng ở những cấp độ cụ thể (đối tượng, chức năng của một loại thể, một tác phẩm).

1.2. Chức năng là tiền đề, loại thể là hệ quả

Ai cũng nhớ khi một nhà thơ lãng mạn ca lên rằng:

Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

Thì sau đó, có những câu thơ khác đáp lại:

… Là tai ương chướng họa của nhân quần.

Chức năng của nhà thơ là gì? Làm thơ để làm gì? Mỗi bài thơ trên thể hiện một khuynh hướng nghệ thuật, đồng thời cũng là quan niệm nhân sinh, một khuynh hướng chính trị – xã hội.

Không thể suy luận máy móc về quan hệ nhân quả của chức năng và loại thể, cho rằng chức năng trực tiếp sinh ra loại thể. Nhưng có thể quan sát trong lịch sử văn học nghệ thuật ta thấy được loại thể của tác phẩm nghệ thuật cụ thể chính là hiện thực hóa, vật chất hóa những mục tiêu – chức năng của nghệ thuật. Càng là những chức năng có tính khuynh hướng chủ quan, càng thấy rõ điều đó.

Ÿ Chức năng “Văn dĩ tải đạo ” (Văn để chở đạo). Dù khi đến Việt Nam, chức năng này được hiểu rộng hơn, mềm dẻo hơn cái gốc Tống Nho của nó, nhưng dù sao văn vẫn là để chở đạo, như Lê Quý Đôn đã nói: “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại và câu văn có khác nhau, nhưng đại để đều phải có nội dung là đạo. Có nội dung ấy thì văn chương phát đạt, không thì hỗn loạn” (84:103).

Từ sự định hướng này, văn học thời phong kiến thiên về những thể loại ít nhiều minh họa cho quan niệm về đạo.

Giáo sư Lê Trí Viễn cho rằng, “đối chiếu với các quan niệm khoa học của phương Bắc, sẽ dễ dàng thấy sự sáng tạo của văn học ta” – không theo các quan niệm “minh đạo”, “tải đạo”, “quán đạo” một cách máy móc, ” văn học là tiếng nói của một thứ đạo lớn nhất ở Việt Nam là đạo yêu nước thương dân ” (108:225). Dù có sự sáng tạo ấy thì vẫn là nền văn học thiên về một khuynh hướng chức năng hẹp.

Chức năng “Vì một thế giới khác, vì một cuộc sống từ bên trong” của mỹ học lãng mạn, đưa đến những tiểu thuyết lãng mạn của V. Huygo, G. Byron, thơ trữ tình tình cảm của Lamartine, Châteaubriand, những tiểu thuyết và thơ lãng mạn Việt Nam.

Chức năng “Văn học là vũ khí” là quan điểm chức năng của các lực lượng văn nghệ cách mạng, đang đấu tranh cho tự do. Ở nước ngoài, đó là các nhà văn thời tiền cách mạng Pháp, các nhà văn dân chủ cách mạng Nga. Ở Việt Nam, đó là văn học của các thời kỳ chống xâm lược thời cận hiện đại, tiêu biểu như văn chương Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Hồ Chí Minh,… Các loại truyện luận đề về đường lối cách mạng, thơ ca kêu gọi đấu tranh và tuyên truyền cách mạng đáp ứng yêu cầu chức năng này.

“Đối với tôi văn chương không phải là một cách đem đến cho người đọc sự thoát ly hay sự quên; trái lại, văn chương là một thứ khí giới thanh cao và đắc lực mà chúng ta có, để vừa tố cáo và thay đổi một cái thế giới giả dối và tàn ác và làm cho lòng người thêm trong sạch và phong phú hơn” (Thạch Lam).

“Nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than” (Nam Cao).

“Các ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi muốn tiểu thuyết là sự thực ở đời” (Vũ Trọng Phụng).

Phát biểu trên của các nhà văn (trực tiếp hoặc thông qua lời nhân vật) thể hiện rõ mục đích viết văn thuộc khuynh hướng hiện thực phê phán. Trong hoàn cảnh xã hội nào đó, đây là khuynh hướng tích cực nhất đòi hỏi văn chương nghệ thuật thực hiện sứ mệnh cao cả của mình đối với xã hội, đối với việc giải phóng con người, không chỉ ở Việt Nam giai đoạn lịch sử 1930 – 1945, mà ở tất cả mọi nơi trên thế giới, nơi nào có tồn tại áp bức bất công. Nhưng nếu chỉ thiên về phương hướng đó để giảng dạy cho học sinh về mục đích chức năng của văn học nghệ thuật thì sẽ có sự hiểu biết phiến diện. Vì ngoài “cái thế giới giả dối và tàn ác”, ngoài “ánh trăng lừa dối”, ngoài “sự thật” cần tố cáo, còn có nhiều điều khác trong ba vùng hiện thực (quá khứ, hiện tại, tương lai) mà văn học nghệ thuật cần quan tâm tới, chưa nói trong thế giới tinh thần của con người còn chứa nhiều suy tư và khát vọng, không chỉ có sự đau khổ. Hoạt động văn học nghệ thuật có những mục tiêu sâu rộng, có chức năng khách quan và bao trùm lên mọi thời gian và không gian, mọi khuynh hướng và hình thức nghệ thuật.

Chức năng của nghệ thuật

Nghệ thuật có nhiều chức năng; nhưng chủ yếu là chức năng nhận thức; đánh giá; sáng tạo và chức năng giáo dục. Ngoài ra còn có chức năng giao tiếp; chức năng giải trí…

Chức năng nhận thức

Nghệ thuật thể hiện vai trò của mình trong hoạt động nhận thức; với tính cách là sự tái hiện một cách đặc thù thế giới hiện thực. Sự tái hiện đặc thù của nghệ thuật không chỉ khẳng định nhận thức nghệ thuật là một hình thái của sự nhận thức thế giới; mà quan trọng hơn là ở chỗ; nó có khả năng tổng hợp và phát triển mọi hình thức phản ánh của hoạt động nhận thức của con người.

Qui luật chung của hoạt động nhận thức là biện chứng giữa nhận thức cảm tính và lý tính. Nhận thức cảm tính là giai đoạn đầu tiên của qúa trình nhận thức. Đó là sự phản ánh trực tiếp hiện thực bằng các hình thức phản ánh như cảm giác; tri giác; biểu tượng. Thông qua nhận thức cảm tính; con người liên hệ một cách trực tiếp thế giới những hiện tượng riêng biệt; là sự phản ánh những mối liên hệ đơn giản; bên ngoài giữa các hiện tượng đó; hình thành kinh nghiệm sống và tri thức kinh nghiệm.

Tư duy trừu tượng giai đoạn tiếp theo của qúa trình nhận thức; – đó là sự phản ánh gián tiếp bằng các hình thức như khái niệm; phán đoán; suy luận. Sự phản ánh này; loại bỏ tính chất không cơ bản; thứ yếu của sự vật; hiện tượng và khái quát những mặt; những thuộc tính; những mối liên hệ mang tính chất chung; tính bản chất và tính qui luật của sự vật.

Với tính cách là sự tái hiện đặc thù về thế giới; chúng ta có thể thấy rất rõ là; khác với tri giác; biểu tượng; khái niệm… bản chất nhận thức của nghệ thuật làm cho nó khác với các hình thức khác của hoạt động nhận thức. Bởi vì; nhận thức bằng nghệ thuật không thể được qui vào một hình thức phản ánh; một giai đoạn nào của qúa trình nhận thức; mà nó nổi lên như sự thống nhất giữa các yếu tố lý trí và tình cảm. Mặt khác; nhận thức bằng nghệ thuật có khả năng khái quát hóa; trừu tượng hóa thế giới hiện thực; nhưng biểu hiện của tư tưởng khái quát hóa; trừu tượng hóa đó không đồng nhất với những “tính hình tượng” vốn là lĩnh vực hết sức trừu tượng ví như trong triết học và khoa học.

Khi tiếp nhận; cảm thụ tác phẩm nghệ thuật với sức truyền cảm và năng lực phổ quát của nó; nghệ thuật có khả năng tổng hợp; bổ sung; mở rộng và khởi nguồn cho các hình thái nhận thức khác trong đời sống tinh thần con người. Chẳng hạn; nghệ thuật không chỉ gắn bó với hệ tư tưởng chính trị ở khả năng tác động tư tưởng thẩm mỹ vào ý thức con người; do đó; để thực hiện các chức năng xã hội nhất định của mình; các giai cấp đã sử dụng nghệ thuật nó để tuyên truyền cho những tư tưởng chính trị của họ.

Trong mối quan hệ với luân lý và đạo đức; nghệ thuật có mối quan hệ không kém chặt chẽ so với chính trị. Bản chất nhận thức của nghệ thuật và ý nghĩa thẩm mỹ của nó có lẽ bộc lộ rõ nét nhất trong mối quan hệ với nhận thức khoa học. Bởi vì; nghệ thuật có khả năng gợi mở to lớn trong việc nhận thức chân lý khoa học; nhất là khả năng tiên đoán và tính vượt trước của nghệ thuật so với thế giới hiện thực.

Chức năng đánh giá

Hoạt động đánh giá là một trong những vấn đề chủ yếu và quan trọng nhất của hoạt động tinh thần của con người. Bởi vì; mục đích của nhận thức không phải chỉ vì bản thân nhận thức; mà nhận thức còn phải đáp ứng những yêu cầu và nhiệm vụ của hoạt động thực tiễn xã hội.

Cho nên; hoạt động đánh giá không chỉ có ý nghĩa về mặt lý luận; mà còn về mặt thực tiễn như một yếu tố cải tạo thế giới. Bởi vậy; vai trò của nghệ thuật trong hoạt động đánh giá dựa trên hệ tiêu chí cơ bản là: Chân – Thiện – Mỹ. Tuy nhiên; cũng cần phải nhấn mạnh rằng; trong hoạt động đánh giá đạo đức và đánh giá thẩm mỹ của nghệ thuật còn được xác định bởi tính lịch sử; tính giai cấp; tính nhân dân và tính dân tộc.

Trước hết; chức năng đánh giá của nghệ thuật được thể hiện trong hoạt động đánh giá khoa học. Nếu trong khoa học; việc nhìn nhận các hiện tượng đươc đề ra là một hệ thống tri thức của con người về thế giới hiện thực; là sự diễn đạt những kết qủa nghiên cứu được trên con đường đi tới chân lý dưới dạng những khái niệm; phạm trù; hệ thống lý thuyết thì điều quan trọng nhất của đánh giá khoa học là kết quả ứng dụng tri thức khoa học trong hoạt động thực tiễn xã hội.

Việc khẳng định cái gì đó là đẹp điều đó không hẳn dựa trên tiêu chuẩn thuần túy là một giá trị “truyền thống” của nghệ thuật; nhưng thông qua nghệ thuật cũng là một tiêu chuẩn của đánh giá chân lý khoa học.

Trong đánh giá nghệ thuật ẩn chứa ở bản thân nó cái thuyết phục mạnh mẽ của tri giác cảm quan trực tiếp; chứ không cần chứng minh bằng thực nghiệm; không khái quát thành một thẩm định thực nghiệm khoa học. Sự liên hệ và khả năng thẩm định của nghệ thuật ở trong hai trường hợp – tri giác nghệ thuật và suy lý chân lý khoa học; đều là sự phát hiện; đều là sự thẩm định chân lý một cách tổng hợp trực tiếp.

Thứ hai; chức năng đánh giá của nghệ thuật trong hoạt động đánh giá đạo đức thể hiện ở năng lực đánh giá thẩm mỹ của nghệ thuật – tìm hướng đi – đánh giá đạo đức và nhân cách của con người.

Tác phẩm nghệ thuật giáo dục và nâng cao đạo đức của con người không chỉ ở chỗ; nó truyền cho người cảm thụ khoái cảm thẩm mỹ mà còn gợi nhắc những chuẩn mực của đạo đức lành mạnh; lòng yêu lao động; nâng cao tính nhân đạo và giáo dục tính cách đạo đức cá nhân.

Bởi vậy; nghệ thuật chân chính; khi tác động đến thế giới tinh thần con người; nó không chỉ phát triển thị hiếu thẩm mỹ; mà nó còn đánh giá cái đẹp thông qua cái thiện – cái mang ý nghĩa nhân văn của xã hội. Nói cách khác; chức năng đánh giá đạo đức của những tác phẩm nghệ thuật đối với chủ thể đánh giá – tiếp nhận thể hiện đầy đủ nhất ở chức năng tổ chức xã hội của nghệ thuật; ở tính chất xã hội hóa con người dưới góc độ khác nhau với các chuẩn mực hành vi đạo đức không chỉ mang ý thức hệ; mà còn có ý nghĩa toàn nhân loại.

Thứ ba; chức năng đánh giá của nghệ thuật thế hiện trong hoạt động đánh giá thẩm mỹ. Một trong những hình thức tập trung nhất của hoạt động đáng giá thẩm mỹ là hoạt động đánh giá nghệ thuật. Đánh giá nghệ thuật không chỉ thể hiện năng lực chiếm hữu và sáng tạo thẩm mỹ; mà còn hướng toàn bộ năng lực thẩm mỹ của con người vào việc đánh giá đối tượng hiện thực do chính con người sáng tạo theo qui luật của cái đẹp.

Xét về hình thức; chủ thể đánh giá nghệ thuật có nhiều hình thức khác nhau; nhưng sự sống còn của các tác phẩm nghệ thuật trước hết là thuộc về chủ thể đánh giá cảm thụ là công chúng của nghệ thuật. Đây là loại chủ thể rộng lớn; mang tính phổ biến; đa dạng và phức tạp nhất. Về thực chất; loại chủ thể đánh giá này nhằm mục đích thỏa mãn thẩm mỹ về hưởng thụ; tiêu dùng và thưởng thức nghệ thuật. Nhưng họ là loại chủ thể có tính quyết định nhất về giá trị thẩm mỹ và vấn đề sống còn của nghệ thuật; trong đó trước hết là số phận của tác phẩm nghệ thuật.

Hiển nhiên; điều phức tạp trong mối liên hệ: hiện thực – nghệ sỹ – tác phẩm – công chúng là tác phẩm nghệ thuật chỉ được thể hiện ý nghĩa của nó trong qúa trình cảm thụ và đánh giá thẩm mỹ của công chúng. Đánh giá nghệ thuật là hệ chuẩn phổ biến của đánh giá thẩm mỹ. Bởi vì; nghệ thuật là hình thái cao nhất của quan hệ thẩm mỹ.

Chức năng sáng tạo của nghệ thuật

Hoạt động sáng tạo là một thuộc tính chung của hoạt động con người; chứ không phải chỉ là hoạt động khoa học và càng không qui giản về hoạt động nghệ thuật. Lẽ tất nhiên; hoạt động sáng tạo khoa học và nghệ thuật là những hình thức cao nhất của hoạt động con người trong đó; sáng tạo nghệ thuật là hình thức hoạt động đặc thù.

Trước hết; khi cảm thụ nghệ thuật; nghệ thuật có khả năng tạo nguồn cảm hứng sáng tạo. Cảm hứng mà nghệ thuật đem lại cho con người không chỉ là sự kích thích nguồn cảm hứng sáng tạo trong lĩnh vực nghệ thuật và khoa học mà còn trong hoạt động sáng tạo nói chung của con người.

Cảm thụ nghệ thuật như là những rung động cảm xúc đặc biệt về những nhu cầu khách quan cần phải thỏa mãn; mà trước hết là nhu cầu thẩm mỹ và đồng thời với nó là các nhu cầu khác của con người. Trong đó nó có khả năng thỏa mãn nhu cầu sáng tạo; tạo lên niềm hứng thú; sự đam mê cho con người để có thể theo đuổi những mục đích nhất định. Nghệ thuật với tính cách là một môi trường rộng lớn của tình cảm – lý trí; nơi tạo ra nguồn cảm hứng; sự say mê; hứng thú có tính chất bền vững và trực tiếp đối với mọi hoạt động sáng tạo của con người.

Thứ hai; nghệ thuật có khả năng phát triển trí tưởng tượng sáng tạo. Trong bất kỳ hoạt động nào của con người; từ việc học tập; lao động cho đến sáng tạo; trò chơi chỉ có thể mang lại kết qủa theo ý muốn thì đều có sự tham gia của trí tưởng tượng. Tưởng tượng không chỉ là một trong những năng lực của hoạt động nhận thức và đó cũng là năng lực đặc trưng của họat động sáng tạo. 

Vai trò của tưởng tượng được thể hiện trong tất cả các cấp độ; các hình thức của họat động sáng tạo; nhưng đối với nghệ thuật thì đặc điểm của trí tưởng tượng đã xuất hiện trong qúa trình sáng tạo của nghệ sỹ và được thể hiện ở tác phẩm nghệ thuật. Đến lượt nó; công chúng nghệ thuật khi cảm thụ tác phẩm nghệ thuật lại phát triển năng lực sáng tạo cho trí tưởng tượng; trở thành cội nguồn mạnh mẽ của qúa trình tích lũy nhưng năng lựợng xã hội trong hoạt động sáng tạo của con người.

Chức năng giáo dục

Chức năng giáo dục của nghệ thuật trước hết là giáo dục thẩm mỹ. Đó là quá trình nâng cao năng lực thẩm mỹ của mỗi con người trong đó có việc bồi dưỡng các cảm xúc thẩm mỹ; thị hiếu thẩm mỹ và lý tưởng thẩm mỹ. Xây dựng những tình cảm lành mạnh; trong sáng; mạnh mẽ để con người có thể phân biệt rạch ròi giữa cái cũ – cái mới; giữa cái xấu – cái đẹp là công việc trọng tâm của giáo dục thẩm mỹ. Vì vậy; chức năng giáo dục của nghệ thuật chủ yếu thể hiện ở những nội dung sau đây:

– Giáo dục các quan điểm thẩm mỹ đúng đắn; khoa học và tiến bộ.

– Giáo dục khả năng cảm thụ; đánh giá và sáng tạo nghệ thuật.

– Giáo dục các xúc cảm thẩm mỹ trong sáng và tốt đẹp dựa trên hệ tiêu chí cơ bản: chân thiện mỹ.

– Giáo dục các thị hiếu lành mạnh trong việc giải quyết mối quan hệ giữa thị hiếu cá nhân – xã hội.

– Giáo dục lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp và lý tưởng xã hội chân chính.

– Giáo dục hoàn thiện các quan hệ xã hội thông qua giáo dục chính trị – tư tưởng; đạo đức trong tình yêu; tình bạn; tình đồng nghiệp; tình đồng chí; quan hệ cá nhân – tập thể – dân tộc – tổ quốc.

Lời người dịch: Vấn đề đặc trưng văn học, nghệ thuật, hay nói cách khác là khái niệm văn học, một thời trong các sách lí luận văn học cả phương Đông lẫn phương Tây đều coi như là định luận. Sự phân biệt văn học và phi văn học coi như là hiển nhiên. Nhưng bắt đầu từ những năm 80 vấn đề “văn học là gì” được đặt lại. Từ Todorov đến T. Eagleton, từ R. Wellek đến J. Culler, các học giả đã phủ nhận khả năng xá định được đặc trưng văn học theo một định nghĩa giản đơn nào đó. Trên vấn đề này Ju. Lotman có một cách hiểu khác, có tính chất lịch sử, đáng để chúng ta tham khảo. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.- TĐS.

 

Đối tượng nghiên cứu của nhà nghiên cứu văn học là văn học nghệ thuật. Thực trạng đó hiển nhiên đến mức mà bản thân khái niệm văn học nghệ thuật được người ta quan niệm như là một cài gì có tính thứ nhất, được đem đến một cách trực tiếp, cho nên nhà nghiên cứu văn học rất ít quan tâm định nghĩa về nó. Nhưng hễ chúng ta đi xa ra ngoài phạm vi các định nghĩa quen thuộc và nền văn hóa mà chúng ta đã được đào tạo trong đó thì số lượng các trường hợp tranh cãi sẽ bắt đầu gia tăng đến mức áp đảo. Không chỉ khi nghiên cứu văn học trung đại (ví như văn học Nga cổ), mà cả nền văn học thuộc các thời đại gần gủi với chúng ta, việc vạch ra đặc điểm có khả năng chỉ cái giới hạn thẩm quyền của nhà nghiên cứu văn học và bắt đầu phạm vi toàn quyền của nhà sử học, văn hóa học, luật học… xem ra là một việc không dễ dàng chút nào. Chẳng hạn chúng ta không cần suy nghĩ gạt ngay cuốn Lịch sử nhà nước Nga ra khoi phạm vi văn học nghệ thuật. Sách Thư nghiệm lí thuyết đánh du kích của D. Davydov không thể xem như một thể hiện của văn xuôi Nga, mặc dù Pushkin đã đánh giá nó trước hết từ phong cách (Tôi đã nhận ra các đường nét của phong cách không thể bắt chước được). Các sự thực về sự xê dịch ranh giới giữa văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật có vô vàn. Nhiều nhà nghiên cứu, bắt đầu từ M. M. Bakhtin, Ju. N. Tynianov, Ja. Mucarjovski…đã chú ý đến tính chất biến động của sự đối lập đó.

Nếu xem văn học nghệ thuật như là một tổng số các văn bản[1], thì trước hết phải nhận thấy rằng các văn bản ấy sẽ chỉ là một bộ phận trong hệ thống chung của văn hóa. Sự tồn tại của các văn bản nghệ thuật phải hiểu đồng thời với sự hiện diện của các văn bản phi nghệ thuật và cái tập thể người sử dụng các văn bản đó và biết cách phân biệt chúng. Sự dao động tất yếu trong các trường hợp đường biên chỉ củng cố thêm cho nguyên tắc: Khi ta lưỡng lự không biết xếp loài tiên cá vào loài cá hay vào loại phụ nữ, hay xếp thơ tự do vào loại thơ hay vào loại văn xuôi, thì trước đó chúng ta đã xuất phát từ cách phân loại như là cái có sẵn. Với ý nghĩa này, quan niệm về văn học có trước (về mặt logic, chứ không phải về mặt lịch sử) văn học.

Sự phân biệt văn học nghệ thuật với cái khối các văn bản còn lại hành chức trong thành phần của nền văn hóa có thể được thực hiện theo hai quan điểm.

1.Về mặt chức năng.Theo quan điểm này, bất cứ văn bản ngôn từ nào trong phạm vi văn hóa đó đều có khả năng thực hiện chức năng thẩm mĩ, thì đều là văn học nghệ thuật. Bởi vì về nguyên tắc có thể có tình trạng (mà về mặt lịch sử thì rất hiếm), là thực hiện chức năng thẩm mĩ vào thời đại khi văn bản được sáng tạo ra, và vào thời đại khi nó được nghiên cứu, các điều kiện tất yếu khác nhau, đối với tác giả, văn bản vốn không thuộc phạm vi nghệ thuật, lại có thể thuộc vào nghệ thuật và ngược lại.

Một nguyên  lí cơ bản của trường phái hình thức là chức năng thẩm mĩ được thực hiện khi văn bản khép kín trong bản thân nó. Chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng tâm thế biểu hiện, và từ đó suy ra, nếu trong văn bản phi nghệ thuật đặt ra câu hỏi “cái gì”, thì chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng câu hỏi “như thế nào”. Vì thế bình diện biểu hiện trở thành một phạm vi nội tại nào đó, có được một giá trị văn hóa độc lập. Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất lại đưa đến những kết luận ngược lại. Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.  Nó có nhiều nghĩa hơn, chứ không phải ít hơn so với lời nói thông thường. Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cáp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga). Bởi vì hệ thông mã này đã cho trước và cả người gửi lẫn người nhận đã nắm vững nó thành thạo, việc giải mã trên cấp độ này tiến hành một cách tự động, cơ chế của mã này trở nên trong suốt, những người sử dụng chúng không cảm thấy được nữa. Nhưng cũng văn bản đó, người nhận thông tin biết điều này, còn phải được giải mã theo một cách khác nữa. Điều kiện để văn bản được hoạt động thẩm mĩ của nó, phải bao gồm một sự hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là biết không đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây. Bởi vì người nhận thông tin không biết  rằng, trong văn bản mà anh ta tiếp nhận trên cấp độ thứ hai này cái gì có ý nghĩa, cái gì không, anh ta “hoài nghi” rằng tất cả mọi yếu tố biểu hiện đều có tính nội dung. Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố cho đến cả chữ viết sai trong văn bản, như nhà văn E. T. A. Hoffman nhận xét nêu trong lời Tựa viết cho truyện Quan điểm thông thường về con mèo Murra – đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.

Như vậy trường phái hình thức rõ ràng đã có những quan sát đúng đắn  khi cho rằng trong các văn bản hành chức nghệ thuật, sự chú ý thường bị trói vào các yếu tố, mà trong trường hợp khác được tiếp nhận một cách tự động, và ý thức không nắm bắt chúng. Nhưng sự giải thích của họ thì lại sai lầm. Hoạt động nghệ thuật không phải do văn bản đẻ ra, một văn bản đã bị “gột rửa” hết nghĩa, mà ngược lại, văn bản được chất chứa tối đa vô vàn nghĩa.

Chúng ta vừa nắm bắt một trật tự sắp xếp của các biểu hiện, chúng ta liền quy cho nó một nội dung nhất đinh hoặc là giả thiết có một nội dung nào đó mà chúng ta chưa biết. Nghiên cứu những diễn giải nội dung của âm nhạc sẽ cung cấp cho ta ngững khẳng định hết sức thú vị.

2. Theo quan điểm tổ chức văn bản. Để văn bản có thể tự thể hiện mình theo cách nói trên thì bản thân nó phải được tổ chức theo một cách nào đó.: người gửi thông tin của văn bản đã mã hóa nó nhiều lần và với các mã khác nhau (mặc dù trong các trường hợp nào đó, có thể người gửi xây dựng một văn bản phi nghệ thuật, tức là văn bản mã hóa một lần, còn người nhận thì quy cho nó một chức năng nghệ thuật, tưởng tượng cho nó các mã về sau và một ý nghĩa bổ sung). Ngoài điều đó ra người nhận cần phải biết rằng, văn bản mà anh ta đọc, cần phải được xem như là văn bản nghệ thuật. Tất nhiên văn bản cần được tổ chuevd thế nào đó về mặt ý nghĩa, và chứa đựng các tín hiệu hướng chú ý về phía tổ chức đó. Điều đó cho phép miêu tả văn bản nghệ thuật không chỉ như một văn bản hoạt động chức năng theo một cách nhất định trong hệ thống văn bản chung của nền văn hóa đó, mà còn như là văn bản được xây dựng theo một số cách nào đó. Nếu trong trường hợp thứ nhất ta nói đến cấu trúc văn hóa, thì trong trường hợp sau là nói đến cấu trúc của văn bản.

Giữa chức năng của văn bản và tổ chức nội tại của nó không có sự phụ thuộc tự động đơn nghĩa: công thức về mối quan hệ giữa hai nguyên tắc cấu trúc này được hình thành đối với mỗi loại hình văn hóa theo cách riêng, phụ thuộc vào các mô hình ý thức hệ chung nhất. Dưới dạng lược đồ tất yếu chung nhất, tương quan này có thể xác định như sau: trong thời kì xuất hiện một hệ thống văn hóa nào đó hình thành một cấu trúc chức năng nhất định, vốn có của văn hóa đó, và xác lập một hệ thống quanheej các chức năng và các văn bản. Chẳng hạn trong văn học Ng những năm 1740 -1750, diễn ra một sự điều chỉnh trên các cấp độ khác nhau nhất: âm luật, phong cách và thể loại. Đồng thời hình thành một hệ thống các quan hệ giữa các tổ chức này  và trật tự giá trị chung của chúng. Sau đó thời kì tổ chức kết thúc. Một tính không xác định  nào đó trong tương quan giữa các khâu nhường chỗ cho một trật tự đơn nghĩa, đánh dấu sự suy giảm dung lượng thông tin của hệ thống và sự xơ cứng của nó. Vào thời điểm đó, theo thông lệ, diễn ra sự thay thế các lí thuyết thẩm mĩ, còn nếu như, điều này cũng thường xảy ra, sự xơ cứng nghệ thuật chỉ là biểu hiện riêng lẻ của các quá trình đình trệ rộng lớn hơn, của toàn xã hội, thì có cả sự thay thế các quan niệm ý thức hệ trong chiều sâu. Ở giai đoạn này hệ thống chức năng và hệ thống tổ chức nội tại của các văn bản có thể giải thoát khỏi các mối liên hệ hiện hành và tham gia vào các tổ hợp mới: thay đổi các đặc điểm giá trị, bộ phận “dưới” và bộ phận “trên” của nền văn hóa đổi chỗ cho nhau về mặt chức năng. Vào thời kì này các văn bản thực hành chức năng thẩm mĩ hướng đến mục tiêu sao cho ít giống với văn học nhất xét về cấu trúc nội tại. Bản thân các từ nguywx “nghệ thuật”, “văn học” có sắc thái bị hạ thấp. Nhưng sẽ là ngây thơ, nếu nghĩ rằng các đấu sĩ hình tượng trong lĩnh vực nghệ thuật lại hạ thấp chức năng thẩm mĩ như nó vốn thế. Đơn giản là, như thông lệ, các văn bản nghệ thuật trong các điều kiện mới hình như đã không còn khả năng thực hiện cái chức năng nghệ thuật như các văn bản đã làm, mà bằng kiểu tổ chức của mình chúng báo hiệu về một  định hướng phi nghệ thuật “có từ cổ xưa”. Chẳng hạn, như văn nghệ dân gian, vốn bị lí thuyết chủ nghĩa cổ điển loại trừ khỏi phạm vị nghệ thuật, lại trở thành mẫu mực thẩm mĩ lí tưởng của các nhà khai sáng, các nhà tiền lãng mạn. Tương tự như vậy là số phận thể loại bút kí, chính là do tính chất “phi nghệ thuật của nó mà  trong những năm 1840-1860 và sau nữa trong những thời điểm bước ngoạt của sự phát triển văn học đã trở thành thể loại nghệ thuật chủ đạo.

Tiếp theo là giai đoạn hình thành hệ thống mã hóa tư tưởng nghệ thuật mới mà kết quả là giữa cấu trúc của văn bản và chức năng của chúng xây dựng nên một hệ thống quan hệ mới thoạt đầu khá mềm mại. Như vậy không chỉ có các văn bản nghệ thuật tham gia váo qúa trình phát triển của nghệ thuật.  Nghệ thuật, trong khi là một bộ phận của văn hóa, để được phát triển nó cần đến cái không phải nghệ thuật, cũng giống như văn hóa, trong khi chỉ là bộ phận của tồn tại con người, nó cần đến một tương quan năng động với  phạm vi tồn tại của con người không văn hóa nằm bên ngoài nó, một bộ phận chưa quen biết, phi văn bản, phi kí hiệu.  Giữa các phạm vi bên ngoài và bên trong diễn ra một sự trao đổi thường xuyên, một hệ thống phức tạp của những cái đưa vào và đưa ra khỏi văn hóa. Ở đây bản thân sự kiện đưa văn bản vào phạm vi nghệ thuật có nghĩa là chuyển mã của nó thành ngôn ngữ của tiếp nhận nghệ thuật, tức là tư duy lại nó một cách căn bản.

Ngoài quan hệ văn bản và chức năng hệ thống đánh giá cũng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển văn học. Toàn bộ hệ thống văn bản tham gia vào văn hóa, về phương diện giá trị được tổ chức thành một kênh có ba bậc. “Cái bên trên” được đồng nhất với các đặc trưng giá trị tối cao, “cái bên dưới” được quan niệm là cái đối lập của nó[2], và cái ở giữa trung lập về mặt giá trị.

Ngay bản thân việc sắp xếp các nhóm văn bản khác nhau về bản chất và chức năng theo các thang bậc giá trị trên dưới cũng có khả năng trở thành một đặc trưng loại hình quan trọng của một kiểu văn hóa cụ thể. Chẳng hạn nếu chúng ta đề cập đến một nền văn hóa mà trong đó kiểu văn bản đạo đức chiếm vị trí “trên cao”, còn văn bản nghệ thuật ở vị trí “bên dưới”, và một nền văn hóa khác có sự sắp xếp ngược lại đối với các lớp văn bản đó. Chỉ điều đó trhooi đã đủ để nhìn ra trong văn học thứ nhất có sự tương đồng loại hình với văn hóa nhà thờ trung đại, còn ở nền văn học thứ hai, có tính tương đồng loại hình với La mã thời kì suy đồi hay bất cứ hệ thống mĩ học nào khác. Rất dễ hiểu là cái vị trí mà văn học được đặt vào trong trật tự giá trị chung của các văn bản có ý nghĩa quan trọng như thế nào để hiểu văn học trong hệ thống đó.

Nhưng trong trường hợp này hình như các văn bản nghệ thuật sẽ ứng xử khác so với các văn bản còn lại. Thông thương vị trí của văn bản hay cơ quan đại diện của nó (bởi vì mỗi dạng văn bản có một hoiatj động phù hợp với nó), trong trật tự chung của văn hóa có một nghĩa nhất định: văn bản tín ngưỡng hay quân chủ có thể là thiêng liêng hay đáng khing bỉ, nhưng không thể vừa thiêng liêng vừa đáng khinh. Văn bane pháp luật và tính chất có thể hợp pháp trong mỗi kiểu văn hóa cũng được đánh giá một nghĩa, (văn bản sáng tạo ra các luật pháp được Ciceron đánh đánh giá cao nhất, đối với Cristo lại được đánh giá thấp nhất, trong trật tự thời trung đại chỉ chiếm vị trí trung bình). Duy chỉ cói văn bản nghệ thuật có thể trở thành đối tượng của những đánh giá loại trừ nhau về mặt giá trị. Mặc dù các văn bản nghệ thuật trong trật tự chung của văn hóa được đặt vào một vị trí nhất định chúng vẫn thường xuyên thể hiện khuynh hướng xếp đặt các đầu mút đối lập của bậc thang, tức là trong lập trường xuất phát chúng  đặt ra một số mối xung đột, tạo ra khả năng trung lập hóa tiềm tàng tiếp theo sau trong các văn bản đẳng trị. Các văn bản phục vụ cho các  chức năng văn hóa khác ứng xử theo những cách khác. Muốn giải thích hiện tượng này cần phải chú ý đến tổ chức nội tại của cả tập hợp văn bản mà chúng ta gọi là văn học nghệ thuật.

Tổ chức nội tại của văn học nghệ thuật – và đây là chỗ khác biệt của nó so với các lớp văn bản khác, những văn bản tương đối cùng loại trong hệ thống văn hóa chung, – là đồng hình với văn hóa như nó vốn thế, nó lặp lại các nguyên tắc cấu trúc chung. Văn học nghệ thuật không bao giờ là một tổng cộng các văn bản vô định hình-đồng chất: nó không chỉ là sự tổ chức, mà còn là một cơ chế tự tổ chức.

Trên trình độ cao hơn về tổ chức văn học, nó phân xuất ra một nhóm văn bản trừu tượng hơn so với cái khối văn bản còn lại, cái cấp độ, tức là các siêu văn bản. Đó là các mẫu mực, các quy tắc, các trước tác lia luận và các bài phê bình, những văn bản trả văn học về với chính nó, nhưng đã ở dưới dạng đã được rổ chức, được xây dụng và đánh giá. Tổ chức này được hình thành từ hai loại hành động: hành động loại trừ một chuỗi nhất định các văn bản khỏi phạm vi văn học và tổ chức theo trật tự trên dưới, và hành độngđánh giá phân loại các văn bản còn lại. Sự tự tư duy của văn học bắt đầu từ việc loại trừ một kiểu văn bản nhất định. Thế là bắt đầu phân biệt ra các loại văn bản “man rợ”, văn bản “tạm được”, văn bản “đúng đắn”, văn bản “hợp lí” trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, phân biệt thành “văn chương” và “văn học” ở G. Bielinski từ những năm 1830 trở đi (vào những năm sau sự đối lập trên có ý nghĩa khác và sau văn chuwoiwng sẽ là văn học. Chẳng hạn, trong văn học Nga từ 1810 đến những năm đầu 1820, quyền được thừa nhận là văn học là mĩ văn (bellestristika). Một ví dụ hiển nhiên – sự pha trộn khái niệm “văn học” với một trong hai cực đối lập của nó  là thơ – văn xuôi, trong đó cái được coi là đối lập không phải là khái niệm văn chương nghệ thuật mà thực tế cái được pha trộn với thơ; trong ý thức của “những người thuộc năm 60” chúng ta nhìn thấy một hiện tượng đối lập.

Sự loại trừ một số văn bản ra khói phạm vi văn học được thực hiện không chỉ bằng đồng đại mà còn bằng lịch đại. Các văn bản được viết trước khi các quy phạm được công bố được coi là không phù hợp hay là phi-văn học. Chẳng hạn Boileau đã bỏ ra ngoài giới hạn của văn học những mảng lớn của nghệ thuật ngôn từ chấu Âu. Karamzin trong bài thơ Thơ có tính tuyên ngôn khẳng định rằng thơ ca sắp xuất hiện ở nước Nga, có nghĩa rằng, nó vẫn chưa tồn tại, mặc dù thơ đã được viết ra sau sự cáo chung của trường thơ của Lomonosov, Sumarokov, Trediakovski, và sự bùng phát của thơ của Derjavin. Một ý nghĩa tượng tự cũng có trong luận đề “chúng ta chưa có văn học”, được nêu ra bởi Andrei Turgenev vào năm 1801, Kiuchenberker vào năm 1825, và muộn hơn là Venevitinov, Naderjdin, Pushkin (xem phác thảo bài Về tính chất vô nghĩa của văn học Nga), Bielinski trong các bài Ảo tưởng về văn học. Ý nghĩa tương tự cũng có trong khẳng định về sau rằng, văn học Nga trước thời điểm (tất nhiên là trước thời điểm cái siêu văn bản này được tạo ra), không có được cái tính chất cơ bản và duy nhất cho phép được gọi là văn học, chẳng hạn là “tính nhân dân”. (Về sự tham gia của tính nhân dân vào văn học của Dobroliubov), hay “sự phản ánh đời sống nhân dân” (Nghệ thuật là gì của Tolstoi) v. v…Toàn bộ các tên tuổi và văn bản được đưa vào văn học phù hợp với các quan niệm lí thuyết nhất định về sau này càng được quy phạm hóa do các sách từ điển, sách bách khoa thư, sách tuyển tập thâm nhập vào ý thức của người đọc. Sắc thái tranh luận của toàn bộ văn học ấy bịmất đi, người ta quên đi tên tuổi của những người cụ thể đã tạo ra huyền thoại, và tất cả những gì được xem chỉ là ẩn dụ, phép khoa trương đày tính tranh cãi bắt đầu được tiếp nhận trong ý nghĩa trực tiếp.

Chúng tôi xin lấy ví dụ về cách đánh giá văn học vốn nảy sinh từ nhu cầu đấu tranh văn học đã biến thành một số kiểu mã ước lệ mà nhờ nó thế hệ sau đã dùng làm cơ sở để nêu ra các văn bản có ý nghĩa và giải mã chúng. Bielinski, người đấu tranh nhằm khẳng định văn học hiện thực, trong khi tranh luận đã khẳng định rằng, văn học Nga bắt đầu từ Pushkin (sự khẳng định này nhằm hướng tới trước hết chống lại truyền thông chủ nghĩa Karamzin đã mở đầu văn học Nga quý tộc với Karamzin; phê bình văn học Tháng Chạp và N. Polevoi còn gạch bỏ thế kỉ XVIII va chủ nghĩa cổ điển khỏi văn học.). Nhưng Bielinski, người có thái độ lạnh lùng và bất công đối với truyền thống văn học trước thời Piotr đại đế, lại là người am hiểu một cách tuyệt với văn học thế kỉ XVIII, và, mặc dầu đã nhiều lần phê bình nó rất gay gắt, tất nhiên, không cho rằng ai đó có thể hiểu lời lẽ của ông như là sự phủ nhận sự tồn tại của dòng văn học đó. Chúng ta nhớ rằng, trong thời đại của ông, Lomonosov và Derjavin vẫn còn là chuẩn mực của thị hiếu thẩm mĩ và cơ sở để đưa ra những phán đoán dung tục, còn tên tuổi của Karamzin vẫn được bao bọc trong vòng sùng bái của thế hệ. Tình hình đó buộc Bielinski phải cường điệu sự phủ định một cách đáng tranh cãi. Nhưng không phải ngẫu nhiên mà Bielinski bắt đầu lịch sử văn học Nga khi thì từ Lomonosov, khi thì từ Kantemir, phụ thuộc vào sự tiến hóa trong quan niệm của ông. Về sau ý nghĩ cho rằng văn học Nga bắt đầu từ Pushkin, tách rời các ngữ cảnh do lịch sử quy định, được huyền thoại hóa một cách đặc biệt, không chỉ biến thành các bài báo đăng tạp chí phê bình văn học, qua đo biến thành ý thức  của người đọc giữa và cuối thế kỉ XIX, mà còn trở thành cở cho bộ lịch sử văn học hàn lâm, viết vào thời gian đó. Và thế là đến thế kỉ XX người ta lại phải “phát hiện” lại văn học Nga thế kỉ XVIII.

Như vậy là các hậu duệ nhận được từ mỗi thời kì văn học không chỉ là một tổng thể các văn bản, mà con cả cái huyền thoại mà nó tự tạo ra cho mình, một số lượng đáng kể các tác phẩm ngụy kinh, đã bị bác bỏ và trở thành chuyện vui. Nhưng bức tranh thực tế của đời sống văn học thường phức tạp hơn nhiều do tình trạng văn học một thời nào đó được dánh giá theo nhiều quan điểm khác nhau, trong đó giới hạn của khái niệm “văn học” có thể khác biệt nhau rất xa. Sự dao động của ranh giới đó bảo đảm cho hệ thống nói chung một lượng thông tin cần thiết.

Sự phân bố cái bên trên, bên dưới bên trong văn học, sự căng thẳng giữa các lĩnh vực này làm cho văn học trở thành không chỉ là tổng số các văn bản, mà còn là một văn bản, cơ chế thống nhất, thành tác phẩm nghệ thuật chỉnh thể. Sự thường hằng và sự thống nhất của các nguyên tắc cấu trúc này đối với văn học các dân tộc và thời đại khác nhau rất đáng được chú ý. Xem ra khi miêu tả văn học một thời đại như một văn bản thống nhất, chúng ta đã đi gần nhất đến nhiệm vụ vạch ra các phổ quát của văn học như là  một hiện tượng đặc trưng.

Sự phân loại nội tại của văn học được hình thành từ sự tác động qua lại của các khuynh hướng đối lập: ý hướng nói trên muốn phân bố các tác phẩm và thể loại, giống như bất cứ yếu tố có nghĩa nào khác của văn học nghệ thuật, các yếu tố trên cao và dưới thấp là một mặt, và mặt khác, khuynh hướng trung gian của cặp đối lập trên, khuynh hướng tước bỏ sự đối lập giá trị.

Phụ thuộc vào điều kiện lịch sử, vào thời điểm khi một văn học nào đó đang trải qua, một khuynh hướng nào đó vượt lên trước. Nhưng nó không đủ sức xóa bỏ các đối lập, lúc đó chỉ còn có sự phát triển của văn học, bởi vì cơ chế của nó có phần được tạo thành từ sự căng thẳng giữa các khuynh hướng.

Một ví dụ khác về tổ chức nội tại của văn học như một cơ thể chỉnh thể, có thể là sự đối lập văn học “cao cấp” và văn học “đại chúng”. Trong phạm vi văn học thống nhất bao giờ cũng thấy được sự phân biệt văn học được tạo thành từ các tác phẩm độc đáo, chỉ hơi khó đồng nhất về mặt xếp loại, và đông đảo văn bản làng nhàng cùng loại[3]. Việc vạch ra một dấu hiệu nào đó, chỉ để quy nó vào một loại nói trên là rất khó. Bởi vì lịch sử văn học cho ta biết rằng, chúng dễ dàng và thường xuyên thay đổi các dấu hiệu ấy cho nhau. Chẳng hạn, thoạt nhìn có thể tưởng rằng, trong xã hội có giai cấp, văn học cao cấp nhất định có liên hệ với giai cấp thống trị, còn văn học “đại chúng” gắn bó với tầng lớp dân chủ. Chính các nhà xã hội học những năm 1920, cả V. B. Shklovski chiụ ảnh hưởng của họ trong chuyên luận nổi tiếng đã đuổi Matveia Komarov ra khỏi nhà văn nhân dân.

Trong khi đó trong lịch sử văn học đã có nhiều ví dụ cho thấy khi văn học thực sự đạt được đỉnh cao, thì về mặt ý thức hệ nó gắn với các tầng lớp xã hội thượng lưu, nhưng cũng có không ít trường hợp ngược lại. Và sở thích cá nhân của Nicholas I, được đào tạo bởi  sự quá độ từ đạo đức tiểu thị dân của sự thân tình kiểu cảm thương chủ nghĩa Maria Feodorovna sang chủ nghĩa lãng mạn hạ lưu và lợi ích xã hội của các lực lượng xã hội được họ quan niệm nằm ở phía văn học “đại chúng” của Bulgarin, Zagoskin và Kukolnich, chứ không phải ở phía văn học “đỉnh cao” như Pushkin hay Lermontov.

Cả văn học đỉnh cao lẫn văn học đại chúng tách riêng ra trong những điều kiện lịch sử cụ thể đều có những ý nghĩa rất khác nhau về mặt xã hội, thẩm mĩ hay triết học. Cái thường xuyên là sự đối lập của chúng về mặt chức năng[4]. Để hiểu các khái niệm này một cách cụ thể, chúng ta sẽ xem xét vấn đề “văn học đại chúng” một cách  cụ thể.

Niềm hứng thú đối với văn học đại chúng nảy sinh trong nghiên cứu văn học cổ điển Nga như là một phản động lực đối với truyền thống lãng mạn nghiên cứu các nhà văn “vĩ đại”, những người tách rời với thời đại và quay lưng lại với nó. Viện sĩ A. N. Veselovski so sánh các nghiên cứu được tiến hành trên cơ sở của lí thuyết về “các anh hùng, các lãnh tụ, những người lẩm nhân loại” – trong tinh thần của tư tưởng Carlyle và Emerson – với một công viên theo phong cách của thế kỷ XVIII, trong đó “tất cả các con đường đều xây theo rẽ quạt hoặc theo hình bán kính đối với cung điện hoặc đối với một số tượng đài giả cổ điển nào đó, sao cho đứng ở đâu cũng không thấy được hoặc không được chiếu sáng tượng đài  hoặc giống như là nó không nằm ở vị trí trung tâm.”[5].

“Khoa học hiện đại, ông viết tiếp, cho phép mình nhìn vào những tầng lớp đaỊ chúng mà cho đến khi đó vẫn còn ở phía sau lưng họ, bị tước mất tiếng nói, nó nhìn thấy ở họ cuộc sống, phong trào, những điều mà mắt thường không nhận thấy, giống như tất cả những gì đang diễn ra trong quy mô không gian và thời gian cực lớn; các động cơ bí mật của quá trình lịch sử cần được tìm ở đây, và cùng với sự giảm bớt các tìm tòi lịch sử về mặt vất chất, trọng tâm nghiên cứu sẽ phải chuyển vào đời sống của nhân dân”[6].

Cách tiếp cận đó đã được thể hiện trong các tác phẩm của A. N. Pypin, V.V. Sipovsky, bản thân Veselovsky, và sau đó là V. N. Peretz, M. N. Speranskii và nhiều nhà nghiên cứu khác, đã dẫn đến mối quan tâm đối với văn học đại chúng và của tầng lớp dưới. Mang trong mình tính chất dân chủ nổi bất như một hiện tươịng ý thức hệ, phương pháp này với ý nghĩa khoa học đích thực, đã gắn liền với việc mở rộng phạm vi của các đối tượng nghiên cứu, và đưa vào lịch sử văn học những phương pháp đã nảy sinh từ mảnh đất nghiên cứu văn học dân gian trồng trên đất, và phần nào là các thủ pháp của nghiên cứu ngôn ngữ học.

Sự chỉ trích mà nhiều trường hợp vận dụng cách tiếp cận này vào lịch sử văn học là do người ta đã đánh dầu bằng giữa tính đại chúng và ý nghĩa lịch sử của hiện tượng văn học.

Tiêu chí của giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của các văn bản đã bị vứt bỏ như là cài gì “phi khoa học”. Bản thân thuật ngữ “tác phẩm nghệ thuật” đã được thay thế bằng một khái niệm “tích cực” hơn là “đài kỉ niệm văn chương.” Việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian và văn học trung đại vào văn học không hề ngẫu nhiên, bởi vì, bởi vì tronng các văn bản mà họ nghiên cứu, trái với truyền thống của Buslaev (mà những người kế tục truyền thống đó sau này là các viện sĩ A. X. Orlov, I. P. Eremin, D. X. Likhachev), họ nhìn thấy không phải là tác phẩm nghệ thuật mà chỉ là “đài kỉ niệm ngôn từ”.

Việc nhà khoa học đánh mất sự thể nghiệm thẩm mỹ trực tiếp của văn bản đã được hìểu như là một tình huống thuận lợi. Nhà khoa học không cần kiến tạo lại một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản người khác, và lại còn cắt đứt thể nghiệm này ngay cả khi xem xét những văn bản gần gủi. Khi đó tác phẩm sẽ biến thành một đài kỉ niệm, còn nhà nghiên cứu được nâng lên tận đỉnh cao của lối nghiên cứu tích cực của ông ta. Điều này đã cho thấy qua cuốn “Lịch sử tiểu thuyết Nga” của V. V. Sipovsky.

Một bước tiến xa hơn trong việc nghiên cứu văn học đại chúng đã được thực hiện trong những năm 1920. Những nỗ lực không thành công của các nhà xã hội học trong đồng nhất văn học đại chúng với các dòng văn học dân chủ trong văn học Nga, đồng thời làm mất uy tín các giá trị văn hóa cao cấp như là những giá trị xa lạ với nhân dân về mặt giai cấp, rất ít có khă năng đẩy vấn đề đi tới. Có hiệu quả hơn nhiều là ý định của các nhà nghiên cứu muốn  xem xét sự tương tác của các bình diện đại chúng và đỉnh cao trong lịch sử văn học.

Đó chính là vấn đề mà Zhirmunsky đặt ra trong công trình của ông  Byron và Pushkin, nơi mà sự đòi hỏi “nghiên cứu rộng rãi về văn học đại chúng của thời đại” đã gắn liền với sự tương tác của nó với các quá trình của văn học “đỉnh cao”. Một số quan sát thú vị đã được thực hiện bởi B. M. Eykhenbaum và V. B. Shklovsky. Đồng thời Ju. N. Tynyanov tạo ra một lý thuyết vững chắc, trong đó cơ chế của sự tiến hóa văn học được xác định bởi sự ảnh hưởng lẫn nhau và thay đổi chức năng lẫn nhau của các lớp văn học “bên trên” và “bên dưới”. Trong văn chương phi quy phạm nằm ngoài giới hạn của các quy phạm văn nhọc nói trên văn học hấp thu các phương tiện dự trữ  cho các giải pháp sáng tạo của các thời đại tương lai.

Mặc dù sơ đồ mà Tynianov đề xuất phần nào bị đơn giản hóa, nhưng ông có một vinh dự không thể phủ nhận là người  đầu tiên mô tả cơ chế vận động lịch đại của văn học. Đỉnh cao xem xét văn học như là một cuộc đấu tranh, căng thẳng giữa văn hóa “lớp trên” và “lớp dưới”, trung lập hóa cái sự căn thẳng kia trong các văn bản lưỡng tính và tương quan của quá trình này với sự tiến hóa chung của văn hóa, không bàn cãi gì nữa, cho đến nay vẫn là cuốn sách  Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và Phục hưng.

Khái niệm văn học đại chúng – là một khái niệm xã hội học (về mặt ký hiệu học – là khaúi niệm “dụng học”). Nó đề cập không chỉ là cấu trúc của một văn bản nào đó, mà còn là chức năng xã hội của nó trong toàn bộ hệ thống các văn bản tạo nên nền văn hóa này. Như vậy, khái niệm này trước hết được xác định mối quan hệ của một nhóm người này đối với một nhóm các văn bản nào đó. Cùng một tác phẩm mà theo quan điểm này thì nó được bao hàm vào văn học đại chúng, còn theo quan điểm khác lại bị loại trừ ra. Chẳng hạn, thơ Tyutchev, theo quan điểm của Pushkin, là một sự kiện của văn học đại chúng; Belinsky liệt Baratynsky vào đó. Nhưng đối với chúng tôi, Tiuchev không liệt vào đó, và đối với Pushkin cũng không liệt Batatynski vào đó.

Các tác phẩm của Petrov mặc dù bị  Novikov nhận xét có phần mỉa mai trong cuốn  Kinh nghiệm về ngôn từ lịch sử của các nhà văn Nga chúng đã được các nhà văn đương thời xem đỉnh cao của văn học. Pushkin trong bài thơ của ông đọc trong bài thi dịch ở trường trung học năm 1815, khi đánh giá văn học Nga thế kỷ XVIII, trong số các nhà thơ Nga đương thời, ông chỉ gọi  có hai người là  ​​Derzhavin và Petrov, đặt họ cạnh nhau. Và Derzhavin  không hề cảm thấy bị xúc phạm hay phản đối, mặc dù ở ông đã có một cảm giác về đẳng cấp thơ ca được phát triển rất mạnh mẽ.

Đối với chúng ta – Petrov một ví dụ sinh động của văn học đại chúng của thế kỷ XVIII. Một sự xáo trộn tương tự cũng đã xảy ra với Kheraskov.

Văn học đại chúng cần có hai đặc trưng mâu thuẫn với nhau. Thứ nhất,  nó cần phải hiện ra như một văn học có số lượng phổ biến. Khi xem xét các dấu hiệu về “phổ biến hơn hay ít phổ biến”, “được đọc nhiều hơn hay ít được đọc hơn”, “được biết đến nhiều hơn hay ít được biết đến hơn” văn học đại chúng sẽ có đặc trưng nổi bật.  Do đó, trong một số lượng nhất định, nó sẽ được ý thức như là một hiện tượng văn học có đầy đủ giá trị văn hóa, và có đủ tất cả mọi phẩm chất cần thiết cho chức năng thẩm mỹ. Tuy nhiên, thứ hai, cùng trong một xã hội đó cần phải hành động và tác động tích cực các quy phạm và quan niệm, mà theo đó thì văn học này không chỉ được đánh giá là cực kì thấp, như là cài tồi, cái thô thiển, cái cũ rích, hay là theo một  tiêu chí khác nó bị loại trừ, chối bỏ, cái ngụy tạo hoặc như là cái không tồn tại nói chung.

Đôi khi sự loại trừ này sẽ nâng cao hứng thú đối với văn bản. Ví dụ, trong thời đại của Pushkin, người đọc dường như có hai bậc thang thứ tự giá trị thơ ca tồn tại song song nhau. Một giá trị quan phương – sẽ được phổ biến trong các bản in, và một giá trị khác – “bị bỏ rơi” như các sổ tay viết nháp:

                                        Tôi giấu cuốn sổ tay

 Da dê bí mật. Cuộn giấy quý giá này, Được giữ gìn bao thế kỷ Không chothành viên của sức mạnh Nga Người anh em họ, người lính long kị binh được biết Tôi đã viết không công Mà bạn hình như còn ngờ vực… Chẳngkhó để đoán ra; Vì các tác phẩm này, Khinh thường sựin ấn …[7]

Mối quan hệ giữa các nhóm này có thể được hình thành bởi những con đường khác nhau nhất. Chẳng hạn, văn học đại chúng có thể sao chép văn bản “cao cấp”, tạo ra một biến thể sơ lược, dịch sang một thứ ngôn ngữ thô thiển hơn nhiều. Trên chất liệu của tranh dân gian Lithuania thể hiện tuyệt vời khát  vọng mô phỏng các loại hội họa baroque “cao cấp.” Trường ca đại chúng của chủ nghĩa lãng mạn Nga bắt đầu từ những năm 1820. quy phạm hóa các chuẩn mực của  “trường ca miền Nam” của Pushkin, biến chúng thành những khuôn mẫu.

Có thể có một quan hệ khác, mà dựa trên cơ sở đó không có  tham vọng so sánh với văn học cao cấp, mà đấu tranh với văn học ấy, nhưng chỉ trong phạm vi của các quy phạm cấu trúc chung mà văn học cao cấp nhấn mạnh. Trong trường hợp này xxuất hiện lối giễu nhại kiểu “Dịch vụ quán rượu” thế kỷ XVII. hoặc những bài thơ mô phỏng anh hùng của thế kỷ XVIII. Văn học đại chúng tự cho mình là một văn học phản chiếu gương lộn ngựôc văn học cao cấp với một hệ thống đánh giá giá trị luận ngược lại[8].

Xuất hiện những quy tắc của văn học “bị bỏ rơi”, các tác phẩm kinh điển của nó và khuôn mẫu của nó. Chẳng hạn, nếu trong văn học Nga XVIII – đầu thế kỷ XIX. Các quy phạm của thơ ca cao cấp đòi hỏi địa vị cho “người ca sĩ cao cả”,  ​​của người hát rong ca ngợi chiến công, người lên án cac s thói xấu,  mà tại các thời điểm khác nhau Derzhavin hoặc Kapnist, Gnedich hoặc Ryleyev đều muốn đóng vai, thì lập trường đó nay lại có một kẻ đồng dạng độc đáo trong phạm vi mà giờ đây chúng tôi muốn xem xét (giống như một vị thánh thời trung cổ trong kinh điển đều cccó một kẻ đồng dạng bên ngoài thứ bậc trên dưới quan phương dưới dạng một kẻ ngốc nghếch).  Đó là hình tượng vừa cao cả vừa buồn cười. Nhà thơ và một kẻ say rượu, một tác giả tụng ca cao cả  và một nhà châm biếm, một mặt, là thơ quán rượu – mặt khác, là tiểu sử của một người mà khi con sống cuộc đời của anh ta đã trở thành một truyện cười, mà hành vi của anh ta vừa khẳng định lại vừa chế nhạo các chuân mực của thơ ca cao cả.

Như vậy, ở đây chúng ta đang phải đối diện không phải với một tổng số cố định các văn bản, được sẵp xếp trên giá sách của các thư viện, mà với các cuộc xung đột, căng thẳng, các “trò chơi” của các lực lượng tổ chức khác nhau.

Người ta có thể dừng lại ở sự căng thẳng nội tại được tạo ra trong văn học hiện đại với sự cùng tồn tại đồng thời của thơ ca và văn xuôi, các loại khác nhau của chúng vừa đẩy nhau và vừa mô phỏng nhau. Tuy nhiên, điều này vẫn thường được thực hiện. Tạo một danh sách đầy đủ của tất cả các đối lập vốn có của văn học như là một cơ chế thống nhất là một vấn đề của tương lai.

Nhưng nhiệm vụ này là khả thi và, hơn nữa, cực kỳ quan trọng bức thiết: nếu không, thì không thể có so sánh loại hình của văn học và không xây dựng được lịch sử văn học toàn thế giới. Tuy nhiên, nhiệm vụ này không phải là một mục tiêu của công trình này, nguyện vọng của nó khiêm tốn hơn nhiều. Chúng tôi đã cố gắng để chứng minh rằng văn học như một toàn thể năng động, nó không thể được mô tả trong giới hạn của một trật tự duy nhất.

Văn học tồn tại như một đa bội nhất định của nhiều trật tự, từ đó mối nền văn học chỉ tổ chức một phạm vi nhất định của mình. nhưng đồng thời tìm cách mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó càng nhiều càng tốt. Trong “cuộc sống” của mỗi giai đoạn lịch sử văn học cuộc đấu tranh của các xu hướng này là cơ sở để làm cho văn học có khả năng biểu hiện các lợi ích của các lực lượng xã hội khác nhau,  đấu tranh của các quan niệm đạo đức, chính trị, triết học của thời đại.

Khi bước vào một thời điểm lịch sử mới, tính tích cực mô hình hoa của văn học được thê hiện, nói riêng về khi nó tích cực sáng tạo ra quá khứ của mình, lựa chọn từ trong vô vàn cái tổ chức của ngày hôm qua một mô hình và quy phạm hóa nó (chẳng hạn, thời Phục hưng đã chọn thời cổ đại đã giản lược hóa). Quá trình này được giảm nhẹ bởi một thực tế là mỗi khuynh hướng mâu thuẩn nhau về ý định gây tranh cãi tự khẳng định tính phổ quát của nó. Trong quá trình quy phạm hóa lịch sử và khoa học như thế, bản thân các các văn bản được biến đổi, bởi vì trong văn học ngày hôm qua chúng đã tồn tại như một phần của quần thể, một yếu tố của cơ chế, và giờ đây trở thành đại diện duy nhất của thời đại.

Tuy nhiên, khi một giai đoạn lịch sử mới của nền văn hóa đến, và các nhà khoa học của thế hệ tiếp theo phát hiện ra một khuôn mặt mới, hình như là của các văn bản đã được nghiên cứu từ lâu, họ kinh ngạc trước sự mù quáng của những người đi trước của mình và chẳng suy nghĩ về những điều các nhà phê bình văn học tương lai sẽ nói về chính họ. Trong khi đó, cái khả năng đáng kinh ngạc này của của các văn bản nghệ thuật cung cấp tài liệu cho tất cả các khám phá mới cần phải được chú ý, bởi vì nó thể hiện một số đặc tính bản chất của tổ chức văn học như là một cơ chế đồng đại.

 

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn: Ю.М. Лотман.-Избранные статьи. Т. 1. – Таллинн, 1992. – С. 203-216

 

[1]Khái niệm về văn bản được tiếp nhận ở đây phù hợp với các định nghĩa đưa ra ở trên (xem bài báo Lời nói trong viễn  cảnh văn hóa lịch sử). Văn bản có thể được thể hiện bằng các kí hiệu bằng lời nói (văn hóa dân gian), được định hình bằng các phương tiện của chữ viết, được diễn (thể hiện trong hệ thống các kí hiệu sân khấu).

[2]Chức năng văn hóa của văn bản, có tính lưỡng tính trong mối quan hệ với cặp đối lập Trên / Dưới” và cơ chế của chức năng trao đổi giữa “đầu” và “đít” mà M. M.  Bakhtin xem xét trong chuyên khảo “Sáng tác Francois Rabelais và Văn hóa dân gian của thời Trung cổ và Phục hưng” (M., 1965).

[3]Chúng tôi không xem xét vấn đề “Văn học và văn học dân gian” là một vấn đề riêng biệt và phức tạp, để dừng lại ở việc xem xét các chức năng bên trong của văn học viết.

[4]Cơ chế trung hòa, tất nhiên, tác động cả ở đây, ví dụ như trong trường hợp nghệ thuật cao cấp có ý thức định hướng vào “đại chúng” – ví dụ như niềm đam mê đối với thủ pháp thô sơ, các hình thức cổ xưa của văn học hay thơ ca của trẻ em.

[5]Veselovski  A. N. Thi pháp học lịch sử. L. 1940. C. 43.

[6]Veselovski A. N. Tác phẩm đã dẫn,. C. 44.

[7]Pushkin A.S. Toàn tập. Bộ 16 tập, M.,1937. T. 1. C. 99.

[8]Xem  Lotman. Ju. M.., B.  A. Uspenski.- Về cơ chế ký hiệu học của văn hóa / / Tác phẩm về các hệ thống kí hiệu. Tartu, 1971. T. 5. (Tạp chí khoa học của Đại học tổng hợp Tartu, số 284).

Văn hóa là tổng thể các giá trị do con người tạo ra, trước hết là những giá trị tinh thần. Trong đó, văn học là một thành tố rất quan trọng của văn hóa. Ở phương Đông, hai khái niệm này rất gần gũi nhau. Khổng Tử đã từng hiểu “Văn” theo nghĩa rộng, đồng nghĩa với yếu tố văn hóa trong con người (I.X.Lixêvích) [1]. “Đối với người Việt Nam, văn học gần như đồng nghĩa với văn hóa” (Phan Ngọc) [2]. Tuy nhiên cũng cần phân biệt rạch ròi hai khái niệm đó để xác định đối tượng nghiên cứu và chức năng riêng của mỗi ngành. Người ta thường nói đến các chức năng của văn học như: nhận thức – dự báo, giáo dục – giao tiếp, thẩm mỹ – giải trí… Đứng từ góc độ nghệ thuật và ở cấp độ hệ thống, nhiều người cho rằng, chức năng bao trùm nhất của văn học là tình cảm – thẩm mỹ. Nhưng nếu đứng từ góc độ văn hóa – xã hội, ta sẽ thấy văn học có một chức năng bao trùm khác, thống nhất nhưng không đồng nhất với các chức năng trên, tạm gọi đó là “chức năng văn hóa” của văn học.

Chức năng văn hóa của văn học cũng có yếu tố nhận thức nhưng không phải tất cả những gì được phản ánh trong tác phẩm cũng đem đến cho ta những nhận thức về văn hóa. Nhiều đoạn văn tả sự vật hiện tượng trong tự nhiên (được hiểu theo nghĩa đen) hoặc những hành động đơn giản của con người thì thường không thể hiện rõ những yếu tố văn hóa. Thậm chí nếu hiểu văn hóa là những gì tốt đẹp thì những tác phẩm đồi trụy, khiêu dâm, khích động bạo lực… càng thiếu tính văn hóa. Ngay cả trong vô vàn biểu hiện văn hoá ngoài đời, nhà văn cũng chỉ chú trọng tới những giá trị văn hoá tiêu biểu nhất, góp phần định hướng phát triển văn hoá. Chẳng hạn, viết về đề tài nông thôn, cần phải nói đến tính cộng đồng, tình làng nghĩa xóm. Văn học còn là công cụ chuyển tải văn hóa và lưu giữ bóng dáng con người qua các thời đại. Nhiều bộ sử thi cổ đại được coi là các bộ bách khoa toàn thư lưu giữ toàn bộ văn hóa và những giờ phút vàng son trong lịch sử dân tộc. Để nghiên cứu văn hóa, người ta thường tìm đến văn học. Ăngghen đã nhận xét như sau khi đọc xong bộ “Tấn trò đời” của Ban-dắc: “Tôi đã học tập được nhiều hơn là trong tất cả các sách của các nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên nghiệp cộng lại”. Để nghiên cứu những bản sắc văn hóa thuần túy Việt Nam, không gì bằng nghiên cứu văn nghệ dân gian. Mỗi nhà văn hiện đại cũng cần phải có ý thức lưu giữ những giá trị đặc sắc của văn hóa dân tộc. Ngoài ra, trong khi thực hiện chức năng phản ánh văn hóa, nhà văn còn giúp cho người đọc phát triển năng lực nhận thức thế giới bằng tình cảm, cảm tính và trực giác. Người đọc cũng nên rèn luyện khả năng quan sát, khám phá được những giá trị văn hóa ẩn sâu đằng sau những câu chữ và phải có một thái độ nhận thức đúng đắn, chẳng hạn như thái độ tiếp thu có chọn lọc nền văn hóa nước ngoài.

Văn học còn có tác dụng gợi mở những giá trị văn hóa mới. Nhờ văn học, con người có thể dự báo được tương lai. Tác phẩm “Người mẹ” và “Bài ca chim báo bão” của M.Gooc-ky được coi là những tín hiệu mở đường cho nền văn hóa XHCN. Nhiều phát minh khoa học hiện đại được bắt nguồn từ những ý tưởng trong tiểu thuyết khoa học viễn tưởng của J.Véc-nơ… Nhiệm vụ của các nhà văn là hướng tới xây dựng một mô hình văn hóa tốt đẹp hơn trong tương lai.

Nam Cao đã từng mơ ước viết một tác phẩm “vượt lên bên trên tất cả các bờ cõi và giới hạn, phải là một tác phẩm chung cho cả loài người (…) Nó làm cho người gần người hơn”. Tác phẩm văn chương không chỉ nối liền tác giả với bạn đọc mà còn làm cho các bạn đọc xích lại gần nhau hơn. Bạn đọc ở các thời đại khác nhau, các nước khác nhau nhờ giao lưu văn học mà gần gũi với nhau. Trước đây, các tác phẩm văn học Nga – Xô viết đã có tác dụng rất lớn làm cho hai nền văn hóa Nga – Việt gắn bó khăng khít nhau. Và ngày nay cũng vậy, khi có hai nước giao lưu văn hóa, người ta vẫn thường cử các nhà văn qua lại thăm viếng và dịch các tác phẩm của nhau… Như vậy, văn học đã làm nhiệm vụ giao lưu giữa các nền văn hóa.

Bản chất của văn chương là làm đẹp cho đời… Ngày xưa, ở Trung Quốc, “Văn” được dùng để chỉ những đường nét hoa văn, tức là cái đẹp hình thức của vạn vật. Chữ viết tượng hình và những câu nói đẹp cũng được gọi là Văn. Con người dùng văn chương để tô điểm cho cuộc sống tinh thần của mình, thể hiện bản chất của mình (nhân văn, văn là người). Từ đó, văn chương còn có chức năng phản ánh cái đẹp, sáng tạo cái đẹp và góp phần bồi dưỡng năng lực thẩm mỹ cho người đọc. Ca dao tục ngữ được coi là kho mỹ từ pháp của dân tộc. Nguyễn Trãi nói: “Thôn ca sơ học tang ma ngữ”. Ngày nay, người ta cũng dùng việc phân tích tác phẩm văn chương để rèn luyện năng lực cảm nhận cái đẹp cho học sinh. Văn chương còn phải biết sáng tạo ra một thế giới đẹp hơn thực. Thôn Vỹ Dạ trong thơ Hàn Mặc Tử đẹp và kỳ ảo hơn thôn Vỹ ở ngoài đời rất nhiều. “Nghệ thuật là con người thêm vào tự nhiên” (Hêghen). Văn chương phải mới mẻ ly kỳ mới có thể thu hút bạn đọc. Một ý tưởng giáo dục lớn lao mà được thể hiện bởi một nghệ thuật kém cỏi thì khó phát huy. Còn nếu chỉ chăm chú cái đẹp hình thức mà không có giá trị về nội dung tư tưởng thì chỉ mua vui cho đời chứ không lay động được trái tim bạn đọc. Sáng tạo ra cái đẹp hài hòa giữa nội dung và hình thức cũng có nghĩa là sáng tạo ra văn hóa.

Người ta có thể giải trí bằng nhiều cách khác nhau, trong đó có hình thức đọc sách. Trước khi có các phương tiện thông tin đại chúng bùng nổ, đọc sách là hình thức giải trí cơ bản và bổ ích, nâng cao vốn văn hóa của mọi người. Tuy nhiên ngày nay, trước sự lấn át của văn hóa nghe nhìn, văn học phải tăng cường chú trọng đến một chức năng nữa, đó là góp phần thúc đẩy các loại hình nghệ thuật khác phát triển. Rất nhiều kịch bản điện ảnh – sân khấu được chuyển thể từ truyện ngắn, tiểu thuyết. Nhiều bài thơ được phổ nhạc, nhiều tác phẩm văn học đã gợi ra ý tưởng cho họa sĩ vẽ tranh. Báo chí, đài phát thanh, truyền hình đã phổ biến rộng rãi văn học nghệ thuật tới công chúng. Tức là công chúng vẫn được đọc và nghe văn học không chỉ ở dạng trực tiếp như trước đây mà còn gián tiếp thông qua các ngành nghệ thuật khác nữa.

Để làm tốt chức năng văn hóa của văn học, đòi hỏi nhà văn cũng phải là một nhà văn hóa, giáo dục. Nhà văn cần có kiến thức sâu rộng, có lương tâm và tài năng nghệ thuật để tạo ra những giá trị văn hóa cao đẹp. Những nhà văn lớn thường là những nhà văn hóa lớn: H.đờ Bandắc, V.Huygô, L.Tônxtôi, M.Gooc-ky, Lỗ Tấn, Nguyễn Trãi, Hồ Chí Minh… Và cũn dễ thấy rằng những tác phẩm nghệ thuật lớn cũng có chức năng văn hóa cao. Chẳng hạn, có thể coi tác phẩm “Ô-sin” là tập đại thành giới thiệu với thế giới toàn bộ nền văn hóa Nhật Bản. Nữ văn sĩ Kiều Hạ Điền Thọ Tử đã mong muốn: “miêu tả cuộc đời Ô-sin để từ đó rút ra những tiêu chuẩn sống cho cuộc sống tương lai” [3]. Tác phẩm còn hấp dẫn ở cốt truyện, vẻ đẹp con người và thiên nhiên Nhật Bản, kể cả tài năng của diễn viên khi chuyển thành phim. Những điều đó đã làm cho “Ô-sin” có sức tác động rất lớn đến tương tư, tình cảm của khán giả truyền hình ở nhiều nước trên thế giới.

Nói tóm lại, một tác phẩm văn học có giá trị là phải hướng tới xây dựng những giá trị văn hóa tốt đẹp. Văn học nước ta từ xưa vốn đã có tinh thần “Văn dĩ tải đạo”. Ngày nay, những truyền thống tốt đẹp của cha ông cần phải được phát huy lên một tầm cao mới. Nghị quyết của Trung ương Đảng khóa VIII đã chỉ rõ vai trò của văn học đối với văn hóa như sau: “Phấn đấu sáng tạo nhiều tác phẩm văn học nghệ thuật có giá trị tư tưởng và nghệ thuật cao, thấm nhuần tinh thần nhân văn dân chủ, có tác dụng sâu sắc xây dựng con người”. Đó cũng là mục tiêu cao cả mà nhiều nhà văn – nhà văn hóa cần phấn đấu đạt tới.

PHẠM NGỌC HIỀN

1. Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc – NXB Giáo dục, H.2000, tr. 40.

2. Thử xét văn hóa, văn học bằng ngôn ngữ học-NXB Thanh Niên, TP HCM, 2000.

3. Lời giới thiệu trong quyển “Ô-sin” – NXB Hà Nội, 1994.